{"id":91,"date":"2016-04-13T14:33:55","date_gmt":"2016-04-13T14:33:55","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/?p=91"},"modified":"2023-06-03T08:44:20","modified_gmt":"2023-06-03T08:44:20","slug":"le-quebec-canada-sadresser-au-spectateur-actuel-trois-auteurs-quebecois-dans-la-trentaine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/le-quebec-canada-sadresser-au-spectateur-actuel-trois-auteurs-quebecois-dans-la-trentaine\/","title":{"rendered":"Le Qu\u00e9bec, Canada – S\u2019adresser au spectateur actuel : Trois auteurs qu\u00e9b\u00e9cois dans la trentaine"},"content":{"rendered":"

Sara Thibault *<\/a><\/strong><\/p>\n

Depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, la dramaturgie qu\u00e9b\u00e9coise d\u00e9place ses pr\u00e9occupations d\u2019ordre national et identitaire pour poser un regard plus introspectif sur la soci\u00e9t\u00e9 actuelle. Tr\u00e8s sensibles \u00e0 la cr\u00e9ation qui se fait \u00e0 l\u2019international, les auteurs qu\u00e9b\u00e9cois \u00e9crivent des pi\u00e8ces qui ressemblent \u00e0 bien des \u00e9gards aux \u00e9critures contemporaines europ\u00e9ennes de Heiner M\u00fcller, Anja Hilling ou Martin Crimp, tout en conservant un souci pour la langue populaire et une volont\u00e9 d\u2019entrer en rapport direct avec le public. Une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d\u2019auteurs dramatiques \u00e0 laquelle appartiennent \u00c9tienne Lepage, Sarah Berthiaume et Guillaume Corbeil s\u2019impose \u00e0 pr\u00e9sent non seulement au Qu\u00e9bec, mais aussi \u00e0 l\u2019\u00e9tranger.<\/p>\n

Un miroir grossissant de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine<\/strong><\/p>\n

\"Guillaume
Guillaume Corbeil. Photo: Maude Chauvin<\/figcaption><\/figure>\n

Les auteurs appartenant \u00e0 la g\u00e9n\u00e9ration des trentenaires partagent tous une volont\u00e9 d\u2019inscrire leurs pi\u00e8ces dans le social, dans une collectivit\u00e9 dont ils font partie. Dans Nous voir nous<\/em> de Guillaume Corbeil, les personnages se cr\u00e9ent une identit\u00e9 mensong\u00e8re et spectaculaire afin de correspondre \u00e0 l\u2019image l\u00e9ch\u00e9e que la soci\u00e9t\u00e9 attend d\u2019eux. Le titre m\u00eame de la pi\u00e8ce, qui pr\u00e9sente un redoublement du pronom \u00ab nous \u00bb, montre bien la mise en sc\u00e8ne de soi \u00e0 laquelle se livrent les personnages, qui se construisent une image surfabriqu\u00e9e d\u2019eux-m\u00eames. Cette attitude est symptomatique des d\u00e9rives marchandes de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine et de l\u2019infiltration de l\u2019imaginaire social par la pr\u00e9dominance de l\u2019image par rapport \u00e0 autrui et par l\u2019omnipr\u00e9sence des m\u00e9dias sociaux.<\/p>\n

\"E\u0301tienne
E\u0301tienne Lepage c Lucie Desrochers<\/figcaption><\/figure>\n

On retrouve ce m\u00eame genre de miroir grossissant dans Rouge Gueule<\/em> d\u2019\u00c9tienne Lepage, alors que les personnages font une utilisation marqu\u00e9e du pronom \u00ab on \u00bb, qui met en relief encore davantage une volont\u00e9 de forcer l\u2019adh\u00e9sion du spectateur \u00e0 ce qu\u2019ils disent : \u00ab on parle des vraies affaires \u00bb (p. 15), \u00ab on se comprend \u00bb (p. 29). On ne retrouve pas de didactisme ou de propos moralisateurs dans le th\u00e9\u00e2tre de Lepage ou de Corbeil, mais simplement des actes de monstration. Dans un entretien avec Philippe Couture, \u00c9tienne Lepage explique sa vision du th\u00e9\u00e2tre :<\/p>\n

[L]e th\u00e9\u00e2tre a plus une fonction de reproduction du syst\u00e8me que de contestation. Les enjeux qu\u2019il met en sc\u00e8ne sont souvent compris et d\u00e9j\u00e0 accept\u00e9s de son public \u2013 malaise de la modernit\u00e9, violence dans le social, recherche d\u2019espoir dans un monde sans Dieu, destruction du monde par le capitalisme, in\u00e9galit\u00e9s, racisme, sexisme, etc.[1]<\/sup><\/a><\/p><\/blockquote>\n

On peut donc en d\u00e9duire que les auteurs tablent sur le cynisme ambiant offert par la soci\u00e9t\u00e9 qu\u00e9b\u00e9coise depuis quelques ann\u00e9es. D\u2019ailleurs, c\u2019est parce que le public se reconna\u00eet dans ce qui est pr\u00e9sent\u00e9 sur sc\u00e8ne que les textes de Corbeil et de Lepage ont tant de succ\u00e8s.<\/p>\n

\"Sarah
Sarah Berthiaume c Je\u0301re\u0301mie Battaglia<\/figcaption><\/figure>\n

Les pi\u00e8ces de Sarah Berthiaume s\u2019ancrent dans le r\u00e9el diff\u00e9remment gr\u00e2ce \u00e0 une alternance entre des histoires collectives et des histoires individuelles. Parmi les tableaux qui composent Selfie<\/em>, on retrouve quatre \u00ab fragments historiques \u00bb et quatre \u00ab selfictions \u00bb. Le caract\u00e8re documentaire des premiers fragments qui traitent de la pornographie, de l\u2019autoportrait, de la cam\u00e9ra et du charnisme,[2]<\/sup><\/a> provoque un \u00e9trange d\u00e9calage avec les confidences des personnages. Cette pi\u00e8ce sur le narcissisme et l\u2019introspection rejoint les pr\u00e9occupations abord\u00e9es par Corbeil dans Nous voir nous<\/em>. Les personnages racontent leur vie plut\u00f4t que de l\u2019incarner, cr\u00e9ant un \u00e9cart entre r\u00e9cit et existence semblable \u00e0 celui que l\u2019on retrouve dans les m\u00e9dias sociaux.<\/p>\n

L\u2019exposition maladive de soi que l\u2019on observe dans plusieurs pi\u00e8ces de Lepage, Berthiaume et Corbeil rejoint ce que Serge Tisseron appelait l\u2019extimit\u00e9 dans son ouvrage L\u2019intimit\u00e9 surexpos\u00e9e <\/em>: \u00ab Je propose d\u2019appeler \u201cextimit\u00e9\u201d le mouvement qui pousse chacun \u00e0 mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique.[3]<\/sup><\/a> \u00bb. On pourrait parler d\u2019objectivation \u00e9motive pour qualifier la mani\u00e8re qu\u2019ont les personnages de diss\u00e9quer la moindre de leurs sensations. C\u2019est probablement dans Nous voir nous<\/em> que cette exag\u00e9ration analytique atteint son paroxysme :<\/p>\n

Moi qui rentre \u00e0 la maison (Photo)<\/em> Moi qui vide un pot de somnif\u00e8re (Photo)<\/em> Moi qui vide un pot d\u2019antid\u00e9presseurs (Photo)<\/em> Moi qui mets un sac de plastique sur ma t\u00eate (Photo)<\/em> Moi qui suffoque (Photo)<\/em> Moi qui crie (Photo)<\/em> Moi \u00e0 bout de souffle en dessous du sac de plastique (Photo)<\/em> Moi qui m\u2019\u00e9vanouis (Photo)<\/em> Moi qui meurs (Photo)<\/em> Mon cadavre sur le plancher de ma cuisine (Photo)<\/em> Les policiers qui trouvent mon cadavre (Photo)<\/em> Les policiers qui tracent le contour de mon cadavre (Photo)<\/em> Mon cadavre \u00e0 la morgue (Photo)<\/em> Un thanatologue qui embaume mon cadavre (Photo)<\/em> Mon cadavre qu\u2019on habille (Photo)<\/em> Mon cadavre qu\u2019on installe dans un cercueil (Photo de photo)<\/em> Ma photo dans le journal (p. 99)<\/p><\/blockquote>\n

Non seulement le personnage Un met en sc\u00e8ne l\u2019instant de sa mort en racontant de mani\u00e8re ouvertement objective son suicide, mais elle ouvre la voie \u00e0 une mise en sc\u00e8ne de sa vie apr\u00e8s sa mort gr\u00e2ce aux r\u00e9seaux sociaux.[4]<\/sup><\/a> De plus, en commentant les photos qu\u2019elle donne \u00e0 voir au spectateur, Un en surench\u00e9rit le caract\u00e8re morbide.<\/p>\n

\"Yukostyle
Yukostyle<\/em> c J\u00e9r\u00e9mie Battaglia<\/figcaption><\/figure>\n

Ces dramaturgies pr\u00e9sentent des personnages tr\u00e8s lucides qui poss\u00e8dent une connaissance aig\u00fce du monde. Dans Yukonstyle<\/em>, Sarah Berthiaume r\u00e9invente l\u2019actualit\u00e9 des meurtres en s\u00e9rie de Robert Pickton en faisant d\u2019un personnage secondaire une victime potentielle du tueur. Elle m\u00eale alors fiction et fait divers. L\u2019auteure fait aussi r\u00e9f\u00e9rence aux Natives<\/em>, les tribus am\u00e9rindiennes install\u00e9es depuis plusieurs g\u00e9n\u00e9rations d\u00e9j\u00e0 au Yukon. La conscience de l\u2019actualit\u00e9 se manifeste diff\u00e9remment dans Rouge Gueule<\/em>, alors que Lepage fait siens les drames quotidiens des autres pour mieux manipuler le spectateur. Ce proc\u00e9d\u00e9 agit comme un reflet de notre soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 la sph\u00e8re priv\u00e9e tend de plus en plus \u00e0 \u00eatre r\u00e9v\u00e9l\u00e9e au grand jour :<\/p>\n

\u00ab BAMOKO. Aujourd\u2019hui je dors pus. J\u2019ai essay\u00e9 de me suicider deux fois. Chuis sur les antid\u00e9presseurs pis les anxiolytiques. Il sort un petit contenant et prend une pilule.<\/em> Soudainement<\/em> il rit.<\/em> Ben non c\u2019t\u2019une joke. Chus n\u00e9 icitte. C\u2019est des Tic-tacs \u00bb (p. 65)<\/p><\/blockquote>\n

Gr\u00e2ce au faux t\u00e9moignage fort r\u00e9aliste de son personnage, \u00c9tienne Lepage arrive \u00e0 susciter de la piti\u00e9 et de l\u2019empathie chez le spectateur. Il reproduit le genre de r\u00e9cit que l\u2019on retrouve quotidiennement dans les m\u00e9dias d\u2019information, afin que le public adh\u00e8re aveugl\u00e9ment \u00e0 ce qui est racont\u00e9 sur sc\u00e8ne. Toutefois, comme le mentionne Marie-H\u00e9l\u00e8ne Constant dans son m\u00e9moire sur la violence dans Rouge Gueule<\/em>, ce proc\u00e9d\u00e9 augmente la brutalit\u00e9 de la sc\u00e8ne : \u00ab La r\u00e9p\u00e9tition de la violence, sa banalisation, ne rend cependant pas le propos banal. On ne rit pas de la guerre ; elle prend toute la place. La violence n\u2019est pas domestiqu\u00e9e, elle n\u2019est pas contr\u00f4l\u00e9e, et ce, m\u00eame si la langue offre un simulacre de son contr\u00f4le dans sa pr\u00e9cision.[5]<\/sup><\/a> \u00bb Le recours \u00e0 un \u00e9v\u00e9nement de l\u2019actualit\u00e9 politique internationale rappelle que l\u2019auteur, les personnages et les spectateurs partagent les m\u00eames r\u00e9f\u00e9rences et un espace commun.<\/p>\n

Enfin, la volont\u00e9 des nouveaux auteurs qu\u00e9b\u00e9cois d\u2019ancrer leur dramaturgie dans la soci\u00e9t\u00e9 et d\u2019appeler \u00e0 une forme de participation citoyenne se traduit par une multiplication des collaborations artistiques entre auteurs, mais aussi par une ouverture \u00e0 l\u2019interdisciplinarit\u00e9. \u00c9tienne Lepage a notamment travaill\u00e9 avec le chor\u00e9graphe Fr\u00e9d\u00e9rick Gravel pour le spectacle Ainsi parlait\u2026<\/em>, fusionnant le th\u00e9\u00e2tre et la danse pour cr\u00e9er des tableaux mordants qui mettent en relief les contradictions de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine. La cr\u00e9ation de 26 lettres : ab\u00e9c\u00e9daire des mots en perte de sens<\/em>, projet mis sur pied par Olivier Choini\u00e8re, auquel ont particip\u00e9 Sarah Berthiaume et Guillaume Corbeil, est un autre exemple de collaboration interartistique. Cette activit\u00e9, pr\u00e9sent\u00e9e dans le cadre du Festival du Jamais Lu, visait \u00e0 r\u00e9habiliter un certain nombre de mots et de concepts dont le sens est continuellement malmen\u00e9 ou travesti. Le projet rassemblait vingt-six auteurs, tous assign\u00e9s \u00e0 l\u2019une des lettres de l\u2019alphabet.<\/p>\n

\"Rouge
Rouge Gueule c Marcel Cloutier<\/figcaption><\/figure>\n

Usages de la logorrh\u00e9e et de l\u2019anglais<\/strong><\/p>\n

Les pi\u00e8ces des trois auteurs sont souvent compos\u00e9es de fragments, ont l\u2019air d\u2019avoir \u00e9t\u00e9 bricol\u00e9es, voire d\u00e9construites. Elles prennent souvent la forme de collages de diff\u00e9rents tableaux sans suite logique, rassembl\u00e9s davantage autour d\u2019une th\u00e9matique que d\u2019un fil narratif. C\u2019est le cas avec les quatre contes qui composent Villes mortes<\/em> de Sarah Berthiaume : Pomp\u00e9i, Gagnonville, le quartier Dix30 et Kandahar. Ces courts r\u00e9cits n\u2019ont pas de lien entre eux, sinon qu\u2019ils se d\u00e9roulent dans des lieux disparus, abandonn\u00e9s, artificiels ou bombard\u00e9s.<\/p>\n

Dans Nous voir nous<\/em> et dans Rouge Gueule<\/em>, les personnages sont des r\u00e9ceptacles h\u00e9t\u00e9roclites et d\u00e9sindividualis\u00e9s qui sont anim\u00e9s par des forces souterraines qui les d\u00e9passent. Ils sont affect\u00e9s d\u2019une logorrh\u00e9e incontr\u00f4lable qui les pousse \u00e0 se d\u00e9fouler et \u00e0 se confier sans inhibition :<\/p>\n

\u00ab V\u00c9RONIQUE. Mon tabarnak d\u2019osti de chien sale. Mon crisse d\u2019osti de tabarnak de c\u00e2lice de chien sale. Crisse. Mon crisse. Mon crisse de c\u00e2lice. Mon crisse de c\u00e2lice d\u2019encul\u00e9 du tabarnak. Mon encul\u00e9. Encul\u00e9. Crisse de c\u00e2lice de crisse d\u2019enfant de chienne. Mon enfant de chienne, Enfant de chienne de crisse. Fuck you. Fuck you. Meurs. Meurs. Die. Fuck. Shit. Marde. \u00bb (p. 8)<\/p><\/blockquote>\n

Comme l\u2019a mentionn\u00e9 H\u00e9l\u00e8ne Jacques dans sa critique du spectacle, cette violence rappelle les commentaires anonymes des internautes que l\u2019on retrouve sur certains blogues, o\u00f9 se m\u00e9langent aveux, t\u00e9moignages intimes, attaques personnelles et propos virulents[6]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Face \u00e0 leur incapacit\u00e9 d\u2019agir, les personnages usent du langage comme d\u2019une arme contondante. Leurs paroles peuvent \u00eatre rapproch\u00e9es de hurlements ou de jappements \u00e0 cause de leur structure saccad\u00e9e et du ton agressif adopt\u00e9. Que ce soit dans Rouge Gueule<\/em>, dans Kick<\/em>, dans Nous voir nous<\/em> ou dans Selfie<\/em>, c\u2019est en transgressant des tabous que les personnages esp\u00e8rent \u00e9branler leurs interlocuteurs. Alors qu\u2019un personnage f\u00e9minin de Rouge Gueule<\/em> statue qu\u2019\u00ab on veut toutes se faire violer \u00bb (p. 66), les \u00ab filles-vulves et les gar\u00e7ons graines \u00bb (p. 3) de Selfie<\/em>, dont le visage est remplac\u00e9 par leur sexe, s\u2019ennuient \u00ab du temps o\u00f9 ils pouvaient s\u2019embrasser sur la bouche \u00bb (p. 3). Toutefois, comme le mentionne Herv\u00e9 Guay dans une critique de Rouge Gueule<\/em>, malgr\u00e9 l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9 de certaines r\u00e9pliques, c\u2019est plut\u00f4t la d\u00e9tresse des personnages qui attire l\u2019attention : \u00ab [C]\u2019est moins le caract\u00e8re sordide du discours qui frappe que la solitude terrible de ceux et celles qui l\u2019\u00e9mettent ainsi que la relative inconscience qui enveloppe leurs dires, incapables que sont ces individus de se distancier de leurs sentiments.[7]<\/sup><\/a> \u00bb<\/p>\n

Les trois auteurs accordent une attention particuli\u00e8re \u00e0 la langue et tablent sur la verdeur de l\u2019oralit\u00e9 du fran\u00e7ais qu\u00e9b\u00e9cois. Dans Villes mortes<\/em>, un personnage raconte :<\/p>\n

\u00ab Mon p\u00e8re m\u2019aime pas. Il a arr\u00eat\u00e9 de m\u2019aimer le jour o\u00f9 j\u2019ai p\u00e9t\u00e9 sa statue de Sainte-Barbe. Sainte-Barbe, c\u2019est une martyre chr\u00e9tienne du troisi\u00e8me si\u00e8cle qui s\u2019est fait chopper les boules pis d\u00e9capiter par son p\u00e8re parce qu\u2019elle croyait en Dieu pis que lui, y\u2019\u00e9tait contre \u00e7a. Pis fouille-moi c\u2019est quoi le rapport, mais c\u2019est aussi la sainte patronne des mineurs. \u00bb (p. 32)<\/p><\/blockquote>\n

Dans cet extrait, Berthiaume supprime les particules de n\u00e9gation, elle adapte des mots en anglais \u00e0 la morphologie du fran\u00e7ais, elle ponctue son texte de particules discursives qui parasitent la parole et elle retranscrit de mani\u00e8re phon\u00e9tique un rel\u00e2chement de prononciation. On peut ajouter \u00e0 ses particularit\u00e9s l\u2019ajout de sacres, jurons emprunt\u00e9s \u00e0 la religion catholique, surtout observables dans les pi\u00e8ces d\u2019\u00c9tienne Lepage.<\/p>\n

La pr\u00e9sence de l\u2019anglais dans les textes qu\u00e9b\u00e9cois se fait aussi plus marqu\u00e9e dans les pi\u00e8ces des trentenaires. Dans Nous habiterons D\u00e9troit<\/em> de Sarah Berthiaume, tous les titres de tableaux renvoient au bilinguisme officiel au Canada (\u00ab Les autoroutes\/Highways \u00bb, \u00ab Le d\u00e9clin\/Decline \u00bb, \u00ab Les chiens\/Dogs \u00bb, \u00ab Les jardins\/Gardens \u00bb). Tout au long de la pi\u00e8ce, le fran\u00e7ais et l\u2019anglais s\u2019entrechoquent, de mani\u00e8re \u00e0 cr\u00e9er un texte hybride rappelant \u00e0 la fois les origines qu\u00e9b\u00e9coises de l\u2019auteure et la ville am\u00e9ricaine o\u00f9 la fable se d\u00e9roule. Dans Rouge Gueule<\/em>, \u00c9tienne Lepage choisit aussi de donner des titres anglais \u00e0 ses tableaux, m\u00eame si ses personnages s\u2019expriment essentiellement en fran\u00e7ais dans la pi\u00e8ce. Cependant, il utilise l\u2019anglais d\u2019une mani\u00e8re compl\u00e8tement diff\u00e9rente de Berthiaume. La plupart des expressions qu\u2019emploie Lepage sont p\u00e9joratives, voire tr\u00e8s vulgaires (\u00ab Some ugly shit \u00bb, \u00ab Butcher \u00bb, \u00ab About rape \u00bb, \u00ab Bad habit \u00bb, \u00ab Not again!? \u00bb). Mis \u00e0 part les titres des tableaux, l\u2019anglais appara\u00eet dans Rouge gueule <\/em>presqu\u2019exclusivement sous la forme d\u2019insultes (\u00ab fuck man \u00bb, \u00ab fuck off \u00bb, \u00ab fucker \u00bb, \u00ab fuck you \u00bb) utilis\u00e9es comme des tics de langage, banalisant ainsi la charge s\u00e9mantique de ces termes.<\/p>\n

Le souci de la langue s\u2019accompagne d\u2019un certain pi\u00e9tinement narratif. Les histoires racont\u00e9es sont g\u00e9n\u00e9ralement banales et sans progression dramatique apparente. L\u2019ouverture de Kick<\/em> en est un bon exemple:<\/p>\n

CATHERINE. T\u2019es beau.
\nTOBI. T\u2019es belle.
\nCATHERINE. T\u2019es plus beau que moi chus belle.
\nTOBI. Non. T\u2019es tellement belle personne peut \u00eatre plus belle que toi t\u2019es belle.
\nCATHERINE. Toi t\u2019es tellement beau que je me dis \u00e7\u2019a pas d\u2019allure y va ben se rendre compte que chus pas assez belle pour lui. (p. 11)<\/p><\/blockquote>\n

Ce proc\u00e9d\u00e9 de r\u00e9p\u00e9tition et de surench\u00e8re se pr\u00e9sente de mani\u00e8re similaire dans Nous voir nous<\/em>, alors que trois personnages se livrent \u00e0 une comp\u00e9tition du \u00ab moi \u00bb fabriqu\u00e9, en perp\u00e9tuelle mise en repr\u00e9sentation par le truchement de l\u2019anaphore :<\/p>\n

TROIS. J\u2019aime la musique.
\nCINQ. J\u2019aime \u00e9couter mes amis chanter autour d\u2019un feu.
\nUN. J\u2019aime aller voir les groupes que j\u2019aime en concert.
\nTROIS. J\u2019aime d\u00e9couvrir des nouveaux groupes.
\nUN. J\u2019aime \u00e9couter un album que je connais pas d\u2019un bout \u00e0 l\u2019autre.
\nTROIS. J\u2019aime aller voir des groupes que je connais pas en concert, acheter leur disque et l\u2019\u00e9couter d\u2019un bout \u00e0 l\u2019autre. (p. 19-20)<\/p><\/blockquote>\n

Les personnages semblent vouloir remplir le vide existentiel qu\u2019ils ressentent par une logorrh\u00e9e qui les m\u00e8ne \u00e0 dire tout ce qui leur passe par la t\u00eate, sans filtre et sans tabou.<\/p>\n

Une conscience aig\u00fce des spectateurs<\/strong><\/p>\n

L\u2019ancrage dans le r\u00e9el que permettent les sujets et les th\u00e9matiques abord\u00e9s s\u2019accompagne chez les personnages d\u2019une surconscience de la pr\u00e9sence du spectateur. D\u00e8s le d\u00e9but de la pi\u00e8ce Nous voir nous<\/em> par exemple, les cinq personnages se pr\u00e9sentent et remercient le public venu les encourager:<\/p>\n

Sourires
\n<\/em>UN. Bonjour.
\nCINQ. Bonjour.
\nSourires
\n<\/em>QUATRE. Merci d\u2019\u00eatre venus nous voir.
\nTROIS. Merci beaucoup.
\nDEUX. Oui. Merci.
\nCINQ. Merci.
\nSourires. Flash.<\/em> (p. 13)<\/p><\/blockquote>\n

La pi\u00e8ce de Corbeil prend d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment le spectateur \u00e0 t\u00e9moin du d\u00e9voilement des personnages. L\u2019auteur poursuit dans le m\u00eame sens avec Tu iras la chercher<\/em>, alors qu\u2019une femme part pour Prague \u00e0 la recherche de l\u2019inaccessible image qu\u2019elle se fait d\u2019elle-m\u00eame. Tout au long de la pi\u00e8ce, le personnage s\u2019exprime \u00e0 la deuxi\u00e8me personne du singulier, semblant s\u2019adresser \u00e0 la fois \u00e0 elle-m\u00eame, mais aussi au spectateur qui assiste \u00e0 sa qu\u00eate initiatique:<\/p>\n

ELLE. Tu es l\u00e0
\nLe dos droit
\nLes bras de chaque c\u00f4t\u00e9 du corps
\nTu attends quelqu\u2019un
\nQui?
\nTu ne t\u2019en souviens plus (p. 11)<\/p><\/blockquote>\n

La description que fait d\u2019elle la femme au d\u00e9but de Tu iras la chercher<\/em> peut parfaitement correspondre \u00e0 celle du public assis dans son fauteuil, qui attend que la pi\u00e8ce d\u00e9bute et que l\u2019actrice entre en sc\u00e8ne. Ce jeu de correspondances et d\u2019ambigu\u00eft\u00e9s traverse tout le texte dramatique de Corbeil et donne parfois l\u2019impression que c\u2019est l\u2019auteur qui s\u2019adresse au spectateur par la bouche de son personnage.<\/p>\n

Dans les pi\u00e8ces d\u2019\u00c9tienne Lepage, cette adresse au public se manifeste plut\u00f4t par l\u2019absence apparente d\u2019interlocuteur \u00e0 laquelle font face les personnages qui crachent leur frustration sur sc\u00e8ne. C\u2019est aussi ce que mentionne Diane Pavlovic dans sa pr\u00e9face au texte publi\u00e9 : \u00ab Les interlocuteurs invisibles de Rouge Gueule<\/em>, bien s\u00fbr, c\u2019est nous. C\u2019est \u00e0 nous que ces \u00eatres aux abois viennent dire quelque chose. \u00bb (p. 5) Chez Lepage, les voix se r\u00e9pondent sans pour autant que les personnages s\u2019adressent la parole entre eux. C\u2019est par un jeu de r\u00e9p\u00e9titions et de correspondances que des \u00e9chos se cr\u00e9ent au sein de ses textes.<\/p>\n

Dans le th\u00e9\u00e2tre de Sarah Berthiaume, la prise en compte du spectateur transpara\u00eet dans les nombreux commentaires \u00e0 caract\u00e8re informatif int\u00e9gr\u00e9s dans les textes et pr\u00e9sum\u00e9s connus du spectateur. \u00c0 la mani\u00e8re des \u00ab fragments historiques \u00bb de Selfie<\/em> mentionn\u00e9s plus t\u00f4t, l\u2019auteure s\u2019amuse \u00e0 ins\u00e9rer des informations factuelles dans ses pi\u00e8ces. Dans Nous habiterons D\u00e9troit<\/em>, on peut lire : \u00ab C\u2019est d\u2019abord ici, en 1963, que Martin Luther King prononce son c\u00e9l\u00e8bre “I have a dream<\/em>“. D\u00e9troit \u00e9tait alors le lieu de tous les possibles. Une ville o\u00f9 tous les espoirs semblaient permis. \u00bb (p. 6) M\u00eame dans ses pi\u00e8ces \u00e0 la structure plus conventionnelle, on peut discerner des adresses subtiles au public. Dans Yukonstyle<\/em> par exemple, elle utilise le t\u00e9lescopage temporel, alors que les personnages ne sont pas toujours dans le m\u00eame espace-temps. Ce proc\u00e9d\u00e9 se pr\u00e9sente d\u00e8s le d\u00e9but de la pi\u00e8ce, alors que Garin annonce l\u2019arriv\u00e9e de Kate avant m\u00eame que leur rencontre n\u2019ait eu lieu r\u00e9ellement:<\/p>\n

GARIN. [\u2026] Je ne la connais pas encore
\nCette fille
\nMais \u00e7a ne saurait tarder.
\nBruit de moteur. Klaxon. Kate sort.
\n<\/em>Elle arrive chez moi. (p. 11)<\/p><\/blockquote>\n

Dans cette pi\u00e8ce, les personnages adoptent souvent la posture du narrateur pour raconter des \u00e9pisodes dont ils ne font pas partie. Ce jeu accorde ponctuellement au spectateur une omniscience qui lui est habituellement refus\u00e9e au th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

En guise de conclusion, il est possible de se demander comment ces dramaturgies fortement ancr\u00e9es dans le pr\u00e9sent vont traverser le temps. Arriveront-elles \u00e0 perdurer sans passer de mode ? Appel\u00e9 \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 cette question, Guillaume Corbeil en vient au constat suivant : \u00ab Le th\u00e9\u00e2tre t\u00e9moigne du pr\u00e9sent et s\u2019y adresse ; il est, comme le veut le clich\u00e9, un miroir tendu au public. Mais il y r\u00e9ussit uniquement s\u2019il \u00e9vite d\u2019emprunter la forme du pr\u00e9sent, ou, en tout cas, de trop s\u2019y coller. D\u00e8s qu\u2019il se met \u00e0 \u00e9crire, l\u2019auteur trahit la r\u00e9alit\u00e9.[8]<\/sup><\/a> \u00bb En effet, la force de Lepage, Berthiaume et Corbeil r\u00e9side dans leur capacit\u00e9 \u00e0 brosser un portrait de soci\u00e9t\u00e9 dot\u00e9 d\u2019une certaine universalit\u00e9 sans pour autant se limiter \u00e0 la sp\u00e9cificit\u00e9 d\u2019une langue dont l\u2019am\u00e9ricanit\u00e9 est imm\u00e9diatement reconnaissable.<\/p>\n

\n

Notes de fin<\/strong><\/p>\n

<\/a>[1] Philippe Couture, \u00ab Pour en finir avec le th\u00e9\u00e2tre engag\u00e9 : entretien avec \u00c9tienne Lepage \u00bb, Jeu : revue de th\u00e9\u00e2tre<\/em>, n\u00b0139, (2) 2011, p. 81.
\n<\/a>[2] Dans Selfie<\/em>, Sarah Berthiaume d\u00e9crit le charnisme comme un \u00ab mouvement culturel, intellectuel et artistique [qui] pr\u00f4ne l\u2019assouvissement complet et permanent des besoins sexuels de l\u2019individu en ayant, entre autres, recours \u00e0 la modification corporelle et aux biotechnologies. \u00bb (p. 23)
\n<\/a>[3] Serge Tisseron, L\u2019intimit\u00e9 surexpos\u00e9e<\/em>, Paris, Ramsay, 2001, p. 52-53.
\n<\/a>[4] Nous n\u2019avons qu\u2019\u00e0 penser \u00e0 l\u2019auteure Vickie Gendreau, dont la page Facebook continue \u00e0 \u00eatre aliment\u00e9e aujourd\u2019hui, deux ans apr\u00e8s sa mort.
\n<\/a>[5] Marie-H\u00e9l\u00e8ne Constant, La violence du langage comme modalit\u00e9 de n\u00e9gociation avec le r\u00e9el dans la pi\u00e8ce <\/em>Rouge Gueule d\u2019\u00c9tienne<\/em> Lepage<\/em>, m\u00e9moire de ma\u00eetrise, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 2013, f. 75.
\n<\/a>[6] H\u00e9l\u00e8ne Jacques, \u00ab Consensuelle provocation : Rouge gueule \u00bb, Jeu : revue de th\u00e9\u00e2tre<\/em>, n\u00b0135, (2) 2010, p. 88.
\n<\/a>[7] Herv\u00e9 Guay, \u00ab Le rouge aux l\u00e8vres \u00bb, Spirale<\/em>, n\u00b0231, 2010, p. 61.
\n<\/a>[8] Guillaume Corbeil, \u00ab Se reconna\u00eetre dans ce qui n\u2019est pas soi \u00bb, Jeu : revue de th\u00e9\u00e2tre<\/em>, n\u00b0153 (4), 2014, p. 22.<\/p>\n

\n

\"Sara<\/p>\n

<\/a>* Sara Thibault <\/strong>d\u00e9bute son doctorat \u00e0 l’Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Trois-Rivi\u00e8res. Elle travaille sur l’engagement du spectateur dans le th\u00e9\u00e2tre qu\u00e9b\u00e9cois contemporain. Elle collabore \u00e9galement au groupe de recherche Socio-esth\u00e9tique des pratiques th\u00e9\u00e2trales du Qu\u00e9bec contemporain, sous la direction de Gilbert David. Grande adepte de th\u00e9\u00e2tre et de danse, elle \u00e9crit aussi des critiques en ligne sur le site Montheatre.qc.ca.<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2015 Sara Thibault
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Sara Thibault * Depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, la dramaturgie qu\u00e9b\u00e9coise d\u00e9place ses pr\u00e9occupations d\u2019ordre national et identitaire pour poser un regard plus introspectif sur la soci\u00e9t\u00e9 actuelle. Tr\u00e8s sensibles \u00e0 la cr\u00e9ation qui se fait \u00e0 l\u2019international, les<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":249,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[2],"tags":[],"class_list":["post-91","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topics","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-content\/uploads\/sites\/13\/2016\/04\/Sara-Thibault.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7rA5b-1t","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=91"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1052,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91\/revisions\/1052"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/media\/249"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=91"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=91"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/11\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=91"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}