Sara Thibault *
Depuis le début des années 2000, la dramaturgie québécoise déplace ses préoccupations d’ordre national et identitaire pour poser un regard plus introspectif sur la société actuelle. Très sensibles à la création qui se fait à l’international, les auteurs québécois écrivent des pièces qui ressemblent à bien des égards aux écritures contemporaines européennes de Heiner Müller, Anja Hilling ou Martin Crimp, tout en conservant un souci pour la langue populaire et une volonté d’entrer en rapport direct avec le public. Une nouvelle génération d’auteurs dramatiques à laquelle appartiennent Étienne Lepage, Sarah Berthiaume et Guillaume Corbeil s’impose à présent non seulement au Québec, mais aussi à l’étranger.
Un miroir grossissant de la société contemporaine
Les auteurs appartenant à la génération des trentenaires partagent tous une volonté d’inscrire leurs pièces dans le social, dans une collectivité dont ils font partie. Dans Nous voir nous de Guillaume Corbeil, les personnages se créent une identité mensongère et spectaculaire afin de correspondre à l’image léchée que la société attend d’eux. Le titre même de la pièce, qui présente un redoublement du pronom « nous », montre bien la mise en scène de soi à laquelle se livrent les personnages, qui se construisent une image surfabriquée d’eux-mêmes. Cette attitude est symptomatique des dérives marchandes de la société contemporaine et de l’infiltration de l’imaginaire social par la prédominance de l’image par rapport à autrui et par l’omniprésence des médias sociaux.
On retrouve ce même genre de miroir grossissant dans Rouge Gueule d’Étienne Lepage, alors que les personnages font une utilisation marquée du pronom « on », qui met en relief encore davantage une volonté de forcer l’adhésion du spectateur à ce qu’ils disent : « on parle des vraies affaires » (p. 15), « on se comprend » (p. 29). On ne retrouve pas de didactisme ou de propos moralisateurs dans le théâtre de Lepage ou de Corbeil, mais simplement des actes de monstration. Dans un entretien avec Philippe Couture, Étienne Lepage explique sa vision du théâtre :
[L]e théâtre a plus une fonction de reproduction du système que de contestation. Les enjeux qu’il met en scène sont souvent compris et déjà acceptés de son public – malaise de la modernité, violence dans le social, recherche d’espoir dans un monde sans Dieu, destruction du monde par le capitalisme, inégalités, racisme, sexisme, etc.[1]
On peut donc en déduire que les auteurs tablent sur le cynisme ambiant offert par la société québécoise depuis quelques années. D’ailleurs, c’est parce que le public se reconnaît dans ce qui est présenté sur scène que les textes de Corbeil et de Lepage ont tant de succès.
Les pièces de Sarah Berthiaume s’ancrent dans le réel différemment grâce à une alternance entre des histoires collectives et des histoires individuelles. Parmi les tableaux qui composent Selfie, on retrouve quatre « fragments historiques » et quatre « selfictions ». Le caractère documentaire des premiers fragments qui traitent de la pornographie, de l’autoportrait, de la caméra et du charnisme,[2] provoque un étrange décalage avec les confidences des personnages. Cette pièce sur le narcissisme et l’introspection rejoint les préoccupations abordées par Corbeil dans Nous voir nous. Les personnages racontent leur vie plutôt que de l’incarner, créant un écart entre récit et existence semblable à celui que l’on retrouve dans les médias sociaux.
L’exposition maladive de soi que l’on observe dans plusieurs pièces de Lepage, Berthiaume et Corbeil rejoint ce que Serge Tisseron appelait l’extimité dans son ouvrage L’intimité surexposée : « Je propose d’appeler “extimité” le mouvement qui pousse chacun à mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique.[3] ». On pourrait parler d’objectivation émotive pour qualifier la manière qu’ont les personnages de disséquer la moindre de leurs sensations. C’est probablement dans Nous voir nous que cette exagération analytique atteint son paroxysme :
Moi qui rentre à la maison (Photo) Moi qui vide un pot de somnifère (Photo) Moi qui vide un pot d’antidépresseurs (Photo) Moi qui mets un sac de plastique sur ma tête (Photo) Moi qui suffoque (Photo) Moi qui crie (Photo) Moi à bout de souffle en dessous du sac de plastique (Photo) Moi qui m’évanouis (Photo) Moi qui meurs (Photo) Mon cadavre sur le plancher de ma cuisine (Photo) Les policiers qui trouvent mon cadavre (Photo) Les policiers qui tracent le contour de mon cadavre (Photo) Mon cadavre à la morgue (Photo) Un thanatologue qui embaume mon cadavre (Photo) Mon cadavre qu’on habille (Photo) Mon cadavre qu’on installe dans un cercueil (Photo de photo) Ma photo dans le journal (p. 99)
Non seulement le personnage Un met en scène l’instant de sa mort en racontant de manière ouvertement objective son suicide, mais elle ouvre la voie à une mise en scène de sa vie après sa mort grâce aux réseaux sociaux.[4] De plus, en commentant les photos qu’elle donne à voir au spectateur, Un en surenchérit le caractère morbide.
Ces dramaturgies présentent des personnages très lucides qui possèdent une connaissance aigüe du monde. Dans Yukonstyle, Sarah Berthiaume réinvente l’actualité des meurtres en série de Robert Pickton en faisant d’un personnage secondaire une victime potentielle du tueur. Elle mêle alors fiction et fait divers. L’auteure fait aussi référence aux Natives, les tribus amérindiennes installées depuis plusieurs générations déjà au Yukon. La conscience de l’actualité se manifeste différemment dans Rouge Gueule, alors que Lepage fait siens les drames quotidiens des autres pour mieux manipuler le spectateur. Ce procédé agit comme un reflet de notre société où la sphère privée tend de plus en plus à être révélée au grand jour :
« BAMOKO. Aujourd’hui je dors pus. J’ai essayé de me suicider deux fois. Chuis sur les antidépresseurs pis les anxiolytiques. Il sort un petit contenant et prend une pilule. Soudainement il rit. Ben non c’t’une joke. Chus né icitte. C’est des Tic-tacs » (p. 65)
Grâce au faux témoignage fort réaliste de son personnage, Étienne Lepage arrive à susciter de la pitié et de l’empathie chez le spectateur. Il reproduit le genre de récit que l’on retrouve quotidiennement dans les médias d’information, afin que le public adhère aveuglément à ce qui est raconté sur scène. Toutefois, comme le mentionne Marie-Hélène Constant dans son mémoire sur la violence dans Rouge Gueule, ce procédé augmente la brutalité de la scène : « La répétition de la violence, sa banalisation, ne rend cependant pas le propos banal. On ne rit pas de la guerre ; elle prend toute la place. La violence n’est pas domestiquée, elle n’est pas contrôlée, et ce, même si la langue offre un simulacre de son contrôle dans sa précision.[5] » Le recours à un événement de l’actualité politique internationale rappelle que l’auteur, les personnages et les spectateurs partagent les mêmes références et un espace commun.
Enfin, la volonté des nouveaux auteurs québécois d’ancrer leur dramaturgie dans la société et d’appeler à une forme de participation citoyenne se traduit par une multiplication des collaborations artistiques entre auteurs, mais aussi par une ouverture à l’interdisciplinarité. Étienne Lepage a notamment travaillé avec le chorégraphe Frédérick Gravel pour le spectacle Ainsi parlait…, fusionnant le théâtre et la danse pour créer des tableaux mordants qui mettent en relief les contradictions de la société contemporaine. La création de 26 lettres : abécédaire des mots en perte de sens, projet mis sur pied par Olivier Choinière, auquel ont participé Sarah Berthiaume et Guillaume Corbeil, est un autre exemple de collaboration interartistique. Cette activité, présentée dans le cadre du Festival du Jamais Lu, visait à réhabiliter un certain nombre de mots et de concepts dont le sens est continuellement malmené ou travesti. Le projet rassemblait vingt-six auteurs, tous assignés à l’une des lettres de l’alphabet.
Usages de la logorrhée et de l’anglais
Les pièces des trois auteurs sont souvent composées de fragments, ont l’air d’avoir été bricolées, voire déconstruites. Elles prennent souvent la forme de collages de différents tableaux sans suite logique, rassemblés davantage autour d’une thématique que d’un fil narratif. C’est le cas avec les quatre contes qui composent Villes mortes de Sarah Berthiaume : Pompéi, Gagnonville, le quartier Dix30 et Kandahar. Ces courts récits n’ont pas de lien entre eux, sinon qu’ils se déroulent dans des lieux disparus, abandonnés, artificiels ou bombardés.
Dans Nous voir nous et dans Rouge Gueule, les personnages sont des réceptacles hétéroclites et désindividualisés qui sont animés par des forces souterraines qui les dépassent. Ils sont affectés d’une logorrhée incontrôlable qui les pousse à se défouler et à se confier sans inhibition :
« VÉRONIQUE. Mon tabarnak d’osti de chien sale. Mon crisse d’osti de tabarnak de câlice de chien sale. Crisse. Mon crisse. Mon crisse de câlice. Mon crisse de câlice d’enculé du tabarnak. Mon enculé. Enculé. Crisse de câlice de crisse d’enfant de chienne. Mon enfant de chienne, Enfant de chienne de crisse. Fuck you. Fuck you. Meurs. Meurs. Die. Fuck. Shit. Marde. » (p. 8)
Comme l’a mentionné Hélène Jacques dans sa critique du spectacle, cette violence rappelle les commentaires anonymes des internautes que l’on retrouve sur certains blogues, où se mélangent aveux, témoignages intimes, attaques personnelles et propos virulents[6].
Face à leur incapacité d’agir, les personnages usent du langage comme d’une arme contondante. Leurs paroles peuvent être rapprochées de hurlements ou de jappements à cause de leur structure saccadée et du ton agressif adopté. Que ce soit dans Rouge Gueule, dans Kick, dans Nous voir nous ou dans Selfie, c’est en transgressant des tabous que les personnages espèrent ébranler leurs interlocuteurs. Alors qu’un personnage féminin de Rouge Gueule statue qu’« on veut toutes se faire violer » (p. 66), les « filles-vulves et les garçons graines » (p. 3) de Selfie, dont le visage est remplacé par leur sexe, s’ennuient « du temps où ils pouvaient s’embrasser sur la bouche » (p. 3). Toutefois, comme le mentionne Hervé Guay dans une critique de Rouge Gueule, malgré l’obscénité de certaines répliques, c’est plutôt la détresse des personnages qui attire l’attention : « [C]’est moins le caractère sordide du discours qui frappe que la solitude terrible de ceux et celles qui l’émettent ainsi que la relative inconscience qui enveloppe leurs dires, incapables que sont ces individus de se distancier de leurs sentiments.[7] »
Les trois auteurs accordent une attention particulière à la langue et tablent sur la verdeur de l’oralité du français québécois. Dans Villes mortes, un personnage raconte :
« Mon père m’aime pas. Il a arrêté de m’aimer le jour où j’ai pété sa statue de Sainte-Barbe. Sainte-Barbe, c’est une martyre chrétienne du troisième siècle qui s’est fait chopper les boules pis décapiter par son père parce qu’elle croyait en Dieu pis que lui, y’était contre ça. Pis fouille-moi c’est quoi le rapport, mais c’est aussi la sainte patronne des mineurs. » (p. 32)
Dans cet extrait, Berthiaume supprime les particules de négation, elle adapte des mots en anglais à la morphologie du français, elle ponctue son texte de particules discursives qui parasitent la parole et elle retranscrit de manière phonétique un relâchement de prononciation. On peut ajouter à ses particularités l’ajout de sacres, jurons empruntés à la religion catholique, surtout observables dans les pièces d’Étienne Lepage.
La présence de l’anglais dans les textes québécois se fait aussi plus marquée dans les pièces des trentenaires. Dans Nous habiterons Détroit de Sarah Berthiaume, tous les titres de tableaux renvoient au bilinguisme officiel au Canada (« Les autoroutes/Highways », « Le déclin/Decline », « Les chiens/Dogs », « Les jardins/Gardens »). Tout au long de la pièce, le français et l’anglais s’entrechoquent, de manière à créer un texte hybride rappelant à la fois les origines québécoises de l’auteure et la ville américaine où la fable se déroule. Dans Rouge Gueule, Étienne Lepage choisit aussi de donner des titres anglais à ses tableaux, même si ses personnages s’expriment essentiellement en français dans la pièce. Cependant, il utilise l’anglais d’une manière complètement différente de Berthiaume. La plupart des expressions qu’emploie Lepage sont péjoratives, voire très vulgaires (« Some ugly shit », « Butcher », « About rape », « Bad habit », « Not again!? »). Mis à part les titres des tableaux, l’anglais apparaît dans Rouge gueule presqu’exclusivement sous la forme d’insultes (« fuck man », « fuck off », « fucker », « fuck you ») utilisées comme des tics de langage, banalisant ainsi la charge sémantique de ces termes.
Le souci de la langue s’accompagne d’un certain piétinement narratif. Les histoires racontées sont généralement banales et sans progression dramatique apparente. L’ouverture de Kick en est un bon exemple:
CATHERINE. T’es beau.
TOBI. T’es belle.
CATHERINE. T’es plus beau que moi chus belle.
TOBI. Non. T’es tellement belle personne peut être plus belle que toi t’es belle.
CATHERINE. Toi t’es tellement beau que je me dis ç’a pas d’allure y va ben se rendre compte que chus pas assez belle pour lui. (p. 11)
Ce procédé de répétition et de surenchère se présente de manière similaire dans Nous voir nous, alors que trois personnages se livrent à une compétition du « moi » fabriqué, en perpétuelle mise en représentation par le truchement de l’anaphore :
TROIS. J’aime la musique.
CINQ. J’aime écouter mes amis chanter autour d’un feu.
UN. J’aime aller voir les groupes que j’aime en concert.
TROIS. J’aime découvrir des nouveaux groupes.
UN. J’aime écouter un album que je connais pas d’un bout à l’autre.
TROIS. J’aime aller voir des groupes que je connais pas en concert, acheter leur disque et l’écouter d’un bout à l’autre. (p. 19-20)
Les personnages semblent vouloir remplir le vide existentiel qu’ils ressentent par une logorrhée qui les mène à dire tout ce qui leur passe par la tête, sans filtre et sans tabou.
Une conscience aigüe des spectateurs
L’ancrage dans le réel que permettent les sujets et les thématiques abordés s’accompagne chez les personnages d’une surconscience de la présence du spectateur. Dès le début de la pièce Nous voir nous par exemple, les cinq personnages se présentent et remercient le public venu les encourager:
Sourires
UN. Bonjour.
CINQ. Bonjour.
Sourires
QUATRE. Merci d’être venus nous voir.
TROIS. Merci beaucoup.
DEUX. Oui. Merci.
CINQ. Merci.
Sourires. Flash. (p. 13)
La pièce de Corbeil prend délibérément le spectateur à témoin du dévoilement des personnages. L’auteur poursuit dans le même sens avec Tu iras la chercher, alors qu’une femme part pour Prague à la recherche de l’inaccessible image qu’elle se fait d’elle-même. Tout au long de la pièce, le personnage s’exprime à la deuxième personne du singulier, semblant s’adresser à la fois à elle-même, mais aussi au spectateur qui assiste à sa quête initiatique:
ELLE. Tu es là
Le dos droit
Les bras de chaque côté du corps
Tu attends quelqu’un
Qui?
Tu ne t’en souviens plus (p. 11)
La description que fait d’elle la femme au début de Tu iras la chercher peut parfaitement correspondre à celle du public assis dans son fauteuil, qui attend que la pièce débute et que l’actrice entre en scène. Ce jeu de correspondances et d’ambiguïtés traverse tout le texte dramatique de Corbeil et donne parfois l’impression que c’est l’auteur qui s’adresse au spectateur par la bouche de son personnage.
Dans les pièces d’Étienne Lepage, cette adresse au public se manifeste plutôt par l’absence apparente d’interlocuteur à laquelle font face les personnages qui crachent leur frustration sur scène. C’est aussi ce que mentionne Diane Pavlovic dans sa préface au texte publié : « Les interlocuteurs invisibles de Rouge Gueule, bien sûr, c’est nous. C’est à nous que ces êtres aux abois viennent dire quelque chose. » (p. 5) Chez Lepage, les voix se répondent sans pour autant que les personnages s’adressent la parole entre eux. C’est par un jeu de répétitions et de correspondances que des échos se créent au sein de ses textes.
Dans le théâtre de Sarah Berthiaume, la prise en compte du spectateur transparaît dans les nombreux commentaires à caractère informatif intégrés dans les textes et présumés connus du spectateur. À la manière des « fragments historiques » de Selfie mentionnés plus tôt, l’auteure s’amuse à insérer des informations factuelles dans ses pièces. Dans Nous habiterons Détroit, on peut lire : « C’est d’abord ici, en 1963, que Martin Luther King prononce son célèbre “I have a dream“. Détroit était alors le lieu de tous les possibles. Une ville où tous les espoirs semblaient permis. » (p. 6) Même dans ses pièces à la structure plus conventionnelle, on peut discerner des adresses subtiles au public. Dans Yukonstyle par exemple, elle utilise le télescopage temporel, alors que les personnages ne sont pas toujours dans le même espace-temps. Ce procédé se présente dès le début de la pièce, alors que Garin annonce l’arrivée de Kate avant même que leur rencontre n’ait eu lieu réellement:
GARIN. […] Je ne la connais pas encore
Cette fille
Mais ça ne saurait tarder.
Bruit de moteur. Klaxon. Kate sort.
Elle arrive chez moi. (p. 11)
Dans cette pièce, les personnages adoptent souvent la posture du narrateur pour raconter des épisodes dont ils ne font pas partie. Ce jeu accorde ponctuellement au spectateur une omniscience qui lui est habituellement refusée au théâtre.
En guise de conclusion, il est possible de se demander comment ces dramaturgies fortement ancrées dans le présent vont traverser le temps. Arriveront-elles à perdurer sans passer de mode ? Appelé à réfléchir à cette question, Guillaume Corbeil en vient au constat suivant : « Le théâtre témoigne du présent et s’y adresse ; il est, comme le veut le cliché, un miroir tendu au public. Mais il y réussit uniquement s’il évite d’emprunter la forme du présent, ou, en tout cas, de trop s’y coller. Dès qu’il se met à écrire, l’auteur trahit la réalité.[8] » En effet, la force de Lepage, Berthiaume et Corbeil réside dans leur capacité à brosser un portrait de société doté d’une certaine universalité sans pour autant se limiter à la spécificité d’une langue dont l’américanité est immédiatement reconnaissable.
Notes de fin
[1] Philippe Couture, « Pour en finir avec le théâtre engagé : entretien avec Étienne Lepage », Jeu : revue de théâtre, n°139, (2) 2011, p. 81.
[2] Dans Selfie, Sarah Berthiaume décrit le charnisme comme un « mouvement culturel, intellectuel et artistique [qui] prône l’assouvissement complet et permanent des besoins sexuels de l’individu en ayant, entre autres, recours à la modification corporelle et aux biotechnologies. » (p. 23)
[3] Serge Tisseron, L’intimité surexposée, Paris, Ramsay, 2001, p. 52-53.
[4] Nous n’avons qu’à penser à l’auteure Vickie Gendreau, dont la page Facebook continue à être alimentée aujourd’hui, deux ans après sa mort.
[5] Marie-Hélène Constant, La violence du langage comme modalité de négociation avec le réel dans la pièce Rouge Gueule d’Étienne Lepage, mémoire de maîtrise, Université de Montréal, 2013, f. 75.
[6] Hélène Jacques, « Consensuelle provocation : Rouge gueule », Jeu : revue de théâtre, n°135, (2) 2010, p. 88.
[7] Hervé Guay, « Le rouge aux lèvres », Spirale, n°231, 2010, p. 61.
[8] Guillaume Corbeil, « Se reconnaître dans ce qui n’est pas soi », Jeu : revue de théâtre, n°153 (4), 2014, p. 22.
* Sara Thibault débute son doctorat à l’Université du Québec à Trois-Rivières. Elle travaille sur l’engagement du spectateur dans le théâtre québécois contemporain. Elle collabore également au groupe de recherche Socio-esthétique des pratiques théâtrales du Québec contemporain, sous la direction de Gilbert David. Grande adepte de théâtre et de danse, elle écrit aussi des critiques en ligne sur le site Montheatre.qc.ca.
Copyright © 2015 Sara Thibault
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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