{"id":97,"date":"2016-04-06T15:22:59","date_gmt":"2016-04-06T15:22:59","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/?p=97"},"modified":"2023-03-23T15:43:13","modified_gmt":"2023-03-23T15:43:13","slug":"sur-limpact-de-la-video-dans-les-dernieres-mises-en-scene-de-krystian-lupa-la-question-du-screen-test","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/sur-limpact-de-la-video-dans-les-dernieres-mises-en-scene-de-krystian-lupa-la-question-du-screen-test\/","title":{"rendered":"Sur l\u2019impact de la vid\u00e9o dans les derni\u00e8res mises en sc\u00e8ne de Krystian Lupa. La question du screen test"},"content":{"rendered":"

Izabella Pluta<\/strong>*<\/a><\/p>\n

\"Pluta_Izabella-8x6\"<\/p>\n

L\u2019analyse du travail sc\u00e9nique de Krystian Lupa est quasiment in\u00e9vitable, si on soul\u00e8ve la question de la mise en sc\u00e8ne contemporaine europ\u00e9enne et ses caract\u00e9ristiques. Non seulement, il s\u2019agit de l\u2019artiste embl\u00e9matique du th\u00e9\u00e2tre polonais qui a su garder son autonomie cr\u00e9atrice durant les diff\u00e9rentes p\u00e9riodes politiques de ce pays, mais \u00e9galement du porteur d\u2019une parole universelle \u00e9cout\u00e9e et comprise \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. Lupa est \u00e9galement un metteur en sc\u00e8ne d\u2019une grande curiosit\u00e9 cr\u00e9atrice pour qui la notion d\u2019exp\u00e9rimentation n\u2019est pas \u00e9trang\u00e8re. Il serait difficile d\u2019oublier dans ce contexte son travail de formation en mise en sc\u00e8ne : il est un p\u00e9dagogue remarquable \u00e0 l\u2019Ecole nationale sup\u00e9rieure de th\u00e9\u00e2tre (PWST) de Cracovie et a d\u00e9j\u00e0 form\u00e9 plusieurs artistes.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n

En effet, ayant aujourd\u2019hui 71 ans, Lupa aime toujours le d\u00e9fi, la provocation, la transgression de soi et une incessante n\u00e9gation de ce qu\u2019il a fig\u00e9 comme esth\u00e9tique, comme image artistique. Nous avons envie de dire qu\u2019il se nourrit de cette permanente oscillation entre la cr\u00e9ation d\u2019un univers et son passage vers le chaos. Piotr Skiba, son acteur le plus fid\u00e8le, \u00e9nonce une remarque int\u00e9ressante \u00e0 ce propos :<\/p>\n

\u00ab [Lupa] \u00e9vitait toujours d\u2019\u00eatre fix\u00e9, parqu\u00e9 en tant qu\u2019artiste, de se p\u00e9trifier dans une mani\u00e8re ou un vieux \u00ab trait \u00bb bien travaill\u00e9. Il se fuyait alors lui-m\u00eame, il fuyait les tendances naturelles d\u2019un artiste \u00e0 succ\u00e8s. Ce qu\u2019il a fait [\u2026] dans Factory 2 <\/i>est justement une r\u00e9volte inou\u00efe contre soi-m\u00eame, extr\u00eamement courageuse, presque sauvage. \u00bb[2]<\/sup><\/a><\/p>\n

En suivant cette perspective de son travail, nous souhaitons \u00e9tudier dans cet article une nouvelle composante que Lupa introduit dans ses derniers spectacles et qui est le dispositif vid\u00e9o. En rappelant d\u2019abord quelques caract\u00e9ristiques de sa mise en sc\u00e8ne, nous nous concentrerons ensuite sur l\u2019impact de l\u2019utilisation de la cam\u00e9ra et de l\u2019image vid\u00e9o, notamment dans Factory 2<\/i>, Persona. Marylin<\/i> et Salle d\u2019attente<\/i>. Nous proposons une th\u00e8se selon laquelle Lupa, en introduisant le dispositif de captation d\u2019image, cr\u00e9e un dialogue esth\u00e9tique avec l\u2019art vid\u00e9o, mais surtout revisite le travail sur le monologue int\u00e9rieur, le fondement de sa mise en sc\u00e8ne en le confrontant avec le screen test<\/i>. Il propose ainsi un processus d\u2019hybridation, proche de l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 qui donne une nouvelle dimension \u00e0 sa mise en sc\u00e8ne.[3]<\/sup><\/a><\/p>\n

Mise en sc\u00e8ne d\u2019apr\u00e8s Lupa : les constances<\/b><\/p>\n

Le metteur en sc\u00e8ne polonais a une vision multiple de la sc\u00e8ne et il con\u00e7oit souvent un spectacle sur plusieurs niveaux. Il adapte le texte choisi et parfois m\u00eame le traduit, il \u00e9labore le projet de la sc\u00e9nographie, souvent minutieusement, \u00e0 travers les dessins, les notes.[4]<\/sup><\/a> Il voit \u00e9galement de cette mani\u00e8re le personnage qu\u2019il esquisse, annote ce qu\u2019il imagine d\u00e9j\u00e0 en costume. Durant le processus de cr\u00e9ation, il dessine et \u00e9crit beaucoup, ce qui constitue un t\u00e9moignage pr\u00e9cieux des r\u00e9p\u00e9titions.[5]<\/sup><\/a> Il est alors un metteur en sc\u00e8ne qui rassemble plusieurs comp\u00e9tences sc\u00e9niques et cr\u00e9e une perspective multidimensionnelle d\u2019un spectacle vivant.<\/p>\n

Il est \u00e9galement le cr\u00e9ateur d\u2019une Utopie, cet univers qui se trouve en chacun de nous, compos\u00e9 des sensations, des r\u00eaves, et qui peut surgir sur sc\u00e8ne \u00e0 travers l\u2019acteur. Lupa se demandait dans les ann\u00e9es 1990 :<\/p>\n

\u00ab Comment cr\u00e9er une r\u00e9alit\u00e9 autonome, une vraie Utopie, qui commencerait \u00e0 parler \u00e0 travers l\u2019acteur ? Comment la garder, comment la conserver en soi-m\u00eame, comment l\u2019apporter \u00e0 la maison, comment l\u2019inciter de nouveau \u00e0 l\u2019existence ? \u00bb[6]<\/sup><\/a><\/p>\n

Le temps sc\u00e9nique, particuli\u00e8rement lent, semble \u00eatre l\u2019une des sp\u00e9cificit\u00e9s les plus importantes de son th\u00e9\u00e2tre. Grzegorz Nizio\u0142ek dit \u00e0 ce propos :<\/p>\n

\u00ab Le spectateur entre [\u2026] dans un flux large du temps, compos\u00e9 des moments, des illuminations momentan\u00e9es, parfois d\u2019une dur\u00e9e st\u00e9rile qui semble \u00eatre priv\u00e9e de la direction. Lupa met consciemment en question certaines r\u00e8gles du th\u00e9\u00e2tre pour que le spectateur non seulement suive les histoires des protagonistes, le d\u00e9veloppement de l\u2019histoire mais qu\u2019il arrive \u00e0 se concentrer sur la saveur de chaque instant, sur la d\u00e9couverte de la richesse de celui-ci. La r\u00e9ception du spectacle devrait rappeler le contact avec la r\u00e9alit\u00e9 : multiforme, chaotique, compos\u00e9e des moments uniques et non r\u00e9p\u00e9tables. Elle doit devenir \u00e9galement quelque chose en plus : la d\u00e9couverte de la r\u00e9alit\u00e9 transgressant sa sensation courante, quotidienne. \u00bb[7]<\/sup><\/a><\/p>\n

Soulignons que Lupa est particuli\u00e8rement attir\u00e9 par les textes qui sont litt\u00e9raires, destin\u00e9s \u00e0 une lecture individuelle, voire non sc\u00e9niques. Par rapport au spectacle Salle d\u2019attente<\/i>, fond\u00e9 sur Cat\u00e9gorie 3.1<\/i> de Lars Nor\u00e9n, il dit, par exemple que ce texte ne se faisait pas entendre pendant longtemps durant sa lecture personnelle. Il pr\u00e9cise encore \u00e0 ce sujet :<\/p>\n

\u00ab Durant le casting<\/i> pour ce spectacle, j\u2019\u00e9tais loin de comprendre au plus juste la mati\u00e8re litt\u00e9raire dont je disposais, et j\u2019ai \u00e9t\u00e9 persuad\u00e9 que ce spectacle serait li\u00e9 au texte de Nor\u00e9n d\u2019une mani\u00e8re beaucoup plus libre. J\u2019ai pens\u00e9 que nous construirions cette r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 nouveau et, par cons\u00e9quent, je ne me suis pas charg\u00e9 de distribuer les r\u00f4les des personnages de Nor\u00e9n et je les ai m\u00eame rejet\u00e9s. \u00bb[8]<\/sup><\/a><\/p>\n

La difficult\u00e9 r\u00e9sidait ici dans les multiples monologues qui ne menaient pas forc\u00e9ment vers un \u00e9change entre les personnages et \u00e9taient simplement comme un \u00ab pr\u00e9l\u00e8vement du contenu d\u2019une t\u00eate \u00e0 l\u2019autre \u00bb. Des protagonistes font se cr\u00e9er des univers autonomes logorrh\u00e9iques, des quasi-\u00ab s\u00e9ances spiritistes \u00bb.[9]<\/sup><\/a>Salle d\u2019attente<\/i> d\u2019apr\u00e8s Nor\u00e9n, La Cit\u00e9 du r\u00eave<\/i> d\u2019apr\u00e8s Kubin, ou encore l\u2019Emmanuel Kant<\/i> de Bernhard sont devenus objets d\u2019adaptation sc\u00e9nique, parfois m\u00eame de libre inspiration. Les textes de ce type sont une constante dans le travail sc\u00e9nique de Lupa.<\/p>\n

L\u2019acteur, et le personnage, se situe au centre de ses mises en sc\u00e8ne. Dans son texte Acteur comme centaure<\/i> (Aktor jako centaur<\/i>), il compare le com\u00e9dien au cheval et le personnage au cavalier.[10]<\/sup><\/a>Pendant les r\u00e9p\u00e9titions, ils deviennent progressivement indissociables, m\u00eame si \u00e0 l\u2019origine ils repr\u00e9sentent deux figures. Le monologue int\u00e9rieur et l\u2019improvisation sont fondamentaux pour le travail de Lupa avec l\u2019acteur et ils se consolident \u00e0 travers une pratique et non pas par une m\u00e9thode con\u00e7ue consciemment par lui. Les deux exercices s\u2019inscrivent dans la premi\u00e8re \u00e9tape de la confrontation avec le personnage. Durant les r\u00e9p\u00e9titions, les acteurs cr\u00e9ent plusieurs monologues int\u00e9rieurs, ils peuvent \u00eatre \u00e9crits, avoir une dimension intime, parfois jamais dits \u00e0 haute voix ou encore se nourrir d\u00e9j\u00e0 du personnage et cr\u00e9er le paysage de celui-ci. Le monologue int\u00e9rieur propos\u00e9 par Lupa se situe juste au-dessus du texte du spectacle, souligne Jean-Yves Ruf. Il pr\u00e9cise encore qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un processus de recherche effectu\u00e9 par l\u2019acteur qui g\u00e9n\u00e8re une \u00ab sorte d\u2019\u00e9criture automatique \u00bb permettant d\u2019ext\u00e9rioriser \u00ab un flux libre de ses pens\u00e9es \u00bb et de son \u00ab imaginaire \u00bb.[11]<\/sup><\/a> Lupa fait accoucher ainsi le personnage par l\u2019acteur \u00e0 travers un travail minutieux, d\u00e9taill\u00e9, avec beaucoup de libert\u00e9 mais extr\u00eamement laborieux.<\/p>\n

Il collabore toujours avec les m\u00eames com\u00e9diens. Il est important pour lui que l\u2019\u00e9quipe de cr\u00e9ation connaisse son approche sc\u00e9nique, ce qui \u00e9vite les explications, mais surtout le temps n\u00e9cessaire pour la formation du groupe. Cette derni\u00e8re notion est tr\u00e8s importante pour lui. S\u2019il travaille \u00e0 l\u2019\u00e9tranger avec une \u00e9quipe nouvelle, il met beaucoup d\u2019attention \u00e0 la constitution de l\u2019ensemble des collaborateurs. Dans le cas de Salle d\u2019attente<\/i>, cr\u00e9\u00e9e avec des jeunes com\u00e9diens fran\u00e7ais et suisses, il consacre presque un mois \u00e0 un atelier de travail sur le monologue int\u00e9rieur, ce qui permet aux acteurs une large pr\u00e9paration des r\u00f4les mais \u00e9galement une consolidation du groupe. Rappelons que le parcours sc\u00e9nique de Lupa conna\u00eet une v\u00e9ritable communaut\u00e9 cr\u00e9atrice pour qui l\u2019\u00e9quipe devient famille. Il s\u2019agit notamment de sa p\u00e9riode initiatrice au Th\u00e9\u00e2tre de Jelenia G\u00f3ra o\u00f9 il rassemble une \u00e9quipe fid\u00e8le, particuli\u00e8rement unie pour qui il s\u2019agit non seulement d\u2019une longue exp\u00e9rimentation avec ce jeune metteur en sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019\u00e9poque, mais d\u2019une fa\u00e7on de vivre et cela m\u00eame en dehors de la sc\u00e8ne.[12]<\/sup><\/a> Ils exp\u00e9rimentaient avec des limites des \u00e9tats diff\u00e9rents, concernant le travail de l\u2019acteur mais aussi leurs \u00e9tats personnels. \u00ab Nous \u00e9crivions des textes au sujet de ces sensations, ces d\u00e9passements. On passait des nuits enti\u00e8res et on discutait comment on pourrait cr\u00e9er le m\u00e9canisme d\u2019une communaut\u00e9 fonctionnant d\u2019une mani\u00e8re impeccable \u00bb, avoue Lupa en 1997.[13]<\/sup><\/a><\/p>\n

Rappelons qu\u2019\u00e0 part les composantes de la mise en sc\u00e8ne que nous venons d\u2019\u00e9voquer, Lupa est un lecteur fid\u00e8le de la psychanalyse jungienne dont les inspirations ou encore de libres \u00e9chos sont ensuite transpos\u00e9s dans l\u2019univers de plusieurs spectacles.[14]<\/sup><\/a> Tout en l\u2019accompagnant d\u00e8s ses premiers essais th\u00e9\u00e2traux, il fait plonger un personnage sc\u00e9nique dans une constellation de symboles, d\u2019arch\u00e9types, de l\u2019inconscient tels que l\u2019imaginait Jung. Il fait m\u00eame une interpr\u00e9tation de certains aspects de cette psychologie analytique \u00e0 travers l\u2019univers sc\u00e9nique et cela notamment dans ses mises en sc\u00e8ne des textes de Thomas Bernhard (depuis 1992). Chaque fois, il place au centre la probl\u00e9matique du combat int\u00e9rieur de l\u2019artiste avec l\u2019acte de cr\u00e9ation, notamment avec l\u2019\u00e9criture. Kant et Konrad, par exemple, sont confront\u00e9s d\u2019une part \u00e0 la difficult\u00e9 d\u2019ext\u00e9rioriser des id\u00e9es qui grandissent dans leur t\u00eate, d\u2019autre part, ils affrontent une maladie soit physique soit mentale.[15]<\/sup><\/a> L\u2019individu et le personnage sont alors par excellence au centre de cette vision sc\u00e9nique qui, par ailleurs, d\u00e9coule de la composition textuelle pens\u00e9e par Bernhard lui-m\u00eame.<\/p>\n

Vid\u00e9o et mise en sc\u00e8ne : vers le nouveau avec l\u2019ancien<\/b><\/p>\n

Le temps sc\u00e9nique lent, l\u2019espace (un cube\/cage plac\u00e9 sur le plateau, fen\u00eatres, voile s\u00e9parant la sc\u00e8ne de la salle, entre autres), le travail avec l\u2019acteur, l\u2019inspiration de la psychologie jungienne sont des caract\u00e9ristiques permanentes de son approche de la mise en sc\u00e8ne consolid\u00e9es depuis des ann\u00e9es. En 2004, Lupa ajoute \u00e0 ces composantes le travail avec la cam\u00e9ra et l\u2019image vid\u00e9o qui sont particuli\u00e8rement approfondis \u00e0 partir de 2008, et qui sont pr\u00e9sents d\u00e9sormais dans chacun de ses spectacles ainsi que dans le processus de cr\u00e9ation. L\u2019int\u00e9gration de ce dispositif se fait par la voie de l\u2019assimilation et de la mise en dialogue d\u2019\u00e9l\u00e9ments nouveaux avec les fondements de son travail. Lupa ne rejette pas des \u00e9l\u00e9ments th\u00e9\u00e2traux pour introduire les nouveaux dispositifs. Il r\u00e9interpr\u00e8te la sc\u00e8ne \u00e0 travers un m\u00e9dium technologique et situe les composantes th\u00e9\u00e2trales dans le contexte de l\u2019\u0153uvre interm\u00e9diale. Pr\u00e9cisons que cette derni\u00e8re fait collaborer des arts et des technologies diff\u00e9rents en g\u00e9n\u00e9rant des approches et des logiques hybrides.[16]<\/sup><\/a><\/p>\n

Soulignons que l\u2019univers de l\u2019image projet\u00e9e n\u2019est pas \u00e9tranger \u00e0 ce metteur en sc\u00e8ne. Afin de se consacrer au th\u00e9\u00e2tre, il \u00e9tait \u00e9tudiant \u00e0 l\u2019Ecole de cin\u00e9ma de \u0141\u00f3d\u017a o\u00f9 il a tourn\u00e9 ses premiers essais cin\u00e9matographiques. Le travail avec la cam\u00e9ra et le langage filmique lui deviennent familiers, m\u00eame si ses exercices ne sont pas forc\u00e9ment appr\u00e9ci\u00e9s par les p\u00e9dagogues de l\u2019\u00e9cole. En effet, il la quitte apr\u00e8s trois ans et d\u00e9sormais ne touche plus \u00e0 ce dispositif.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n

A part son exp\u00e9rience cin\u00e9matographique, Lupa est \u00e9galement initi\u00e9 au langage des nouvelles technologies de communication et l\u2019\u00e9change via le r\u00e9seau devient son v\u00e9ritable outil de communication. \u0141ukasz Twarkowski, son agent, signale un dispositif d\u2019au moins deux ordinateurs que Lupa installe dans sa chambre durant une nouvelle mise en sc\u00e8ne. Le r\u00e9seau Internet est \u00e9galement un \u00e9l\u00e9ment important dans le processus de cr\u00e9ation et dans l\u2019\u00e9change avec les com\u00e9diens, ce dont t\u00e9moignent les acteurs deFactory 2<\/i>.[18]<\/sup><\/a> Grzegorz Nizio\u0142ek, le sp\u00e9cialiste de son travail, est persuad\u00e9 que ce metteur en sc\u00e8ne est tout \u00e0 fait conscient du \u00ab vide hypnotique des simulacres \u00bb.[19]<\/sup><\/a> En effet, Lupa en r\u00e9alise ses propres usages, pragmatiques ainsi que m\u00e9taphoriques.<\/p>\n

En ce qui concerne le travail de la mise en sc\u00e8ne, il introduit un dispositif de projection et de captation de l\u2019image que nous pouvons qualifier de relativement simple : la cam\u00e9ra sur un statif ou port\u00e9e sur l\u2019\u00e9paule, un ou deux \u00e9crans sur la sc\u00e8ne ou encore les projections sur les mures de la sc\u00e8ne. Il est important de souligner que l\u2019int\u00e9gration de ce dispositif fait hybrider son th\u00e9\u00e2tre avec l\u2019art vid\u00e9o et nous observons \u00e9galement un rapprochement important avec le th\u00e9\u00e2tre documentaire. Sur le plan esth\u00e9tique plus pr\u00e9cis\u00e9ment, nous pouvons parler de l\u2019impact important sur la construction du temps et de l\u2019espace ainsi que sur le jeu de l\u2019acteur confront\u00e9 avec son partenaire sur l\u2019\u00e9cran, des aspects qui nous int\u00e9ressent moins ici. Du point de vue du processus de cr\u00e9ation, la modification importante touche la construction du personnage, car dans ce cas, le monologue int\u00e9rieur coexiste avec l\u2019exercice du screen test,<\/i> ce qui est l\u2019objet de notre analyse. Ces \u00e9l\u00e9ments sont souvent int\u00e9gr\u00e9s dans le spectacle, ce qui construit un prolongement entre le processus de cr\u00e9ation et la mise en sc\u00e8ne achev\u00e9e.<\/p>\n

On ne peut pas oublier que le dispositif vid\u00e9o a un impact important sur la relation avec le spectateur, ce qui est \u00e9galement cher \u00e0 ce metteur en sc\u00e8ne. Par rapport \u00e0 toute la complexit\u00e9 du travail artistique de Krystian Lupa, nous pouvons constater que le metteur en sc\u00e8ne vise de plus en plus le contact avec le spectateur et une volont\u00e9 de l\u2019interpeller, de mobiliser son processus de penser et d\u2019analyser. Il oblige son public \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir intens\u00e9ment et souvent pendant les longues heures que dure le spectacle. Rappelons seulement que le triptyque Malte<\/i> se d\u00e9roule en trois soir\u00e9es et le diptyque La Dame \u00e0 l\u2019unicorne <\/i>(Dama z jednoro\u017ccem<\/i>), \u00e0 son tour, en deux repr\u00e9sentations s\u00e9par\u00e9es.[20]<\/sup><\/a> Notons que la d\u00e9marche du filmage et de la projection qu\u2019il int\u00e8gre dans ses derniers spectacles fait p\u00e9n\u00e9trer sur la sc\u00e8ne un autre m\u00e9dia. Ce proc\u00e9d\u00e9, m\u00eame s\u2019il s\u2019\u00e9loigne de l\u2019ici<\/i> et maintenant<\/i> du th\u00e9\u00e2tre, n\u2019abolit pas la communication directe sc\u00e8ne-salle. Au contraire, l\u2019image projet\u00e9e la renforce, \u00e0 notre avis, car il complexifie la perception du spectacle par le public.<\/p>\n

Recours au screen test<\/i> d\u2019Andy Warhol<\/b><\/p>\n

Aujourd\u2019hui, Lupa a pleinement int\u00e9gr\u00e9 dans sa mise en sc\u00e8ne la notion du screen test<\/i> qui gagne successivement une place dans son langage de travail. C\u2019est en cr\u00e9ant le spectacle Factory 2<\/i> consacr\u00e9 \u00e0 la Fabrique d\u2019Andy Warhol qu\u2019il approfondit v\u00e9ritablement cet exercice avec la cam\u00e9ra enregistrante.[21]<\/sup><\/a> Il s\u2019agit plus pr\u00e9cis\u00e9ment des essais capt\u00e9s par la cam\u00e9ra Bolex 16 mm que Warhol propose \u00e0 chaque personne qui est invit\u00e9e \u00e0 la Fabrique, son atelier new-yorkais mais \u00e9galement lieu de rencontres artistiques. Cet exercice qui tire son origine du cin\u00e9ma \u2012 il s\u2019agit, rappelons-le, d\u2019un bout film\u00e9 dans la phase du casting \u2012 chez Warhol prend une dimension diff\u00e9rente. Le sujet film\u00e9 est invit\u00e9 \u00e0 \u00eatre immobile et muet devant la cam\u00e9ra pendant un court laps de temps. Warhol \u00e9labore ainsi des portraits film\u00e9s de ses collaborateurs mais \u00e9galement des vedettes et des personnes de show-business. Notons que les screen tests<\/i> de la Factory, malgr\u00e9 leur aspect minimaliste et succinct, repr\u00e9sentent plusieurs variantes. On peut distinguer ceux qui nous montrent le sujet dans son apparence sculpturale et ceux qui sont le r\u00e9sultat du changement de la situation de filmage, cette derni\u00e8re devenant une situation d\u2019\u00e9preuve pour la personne film\u00e9e (elle est plac\u00e9e devant une difficult\u00e9 : la lumi\u00e8re aveuglante, par exemple). En effet, nous trouvons ainsi des filmages diversifi\u00e9s : Ivy Nichols film\u00e9e en plan am\u00e9ricain, des gros plans de George Millaway et d\u2019Ed Hood, par exemple, ou encore le plan d\u00e9tail de l\u2019\u0153il de Lou Reed.[22]<\/sup><\/a><\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne de Factory 2<\/i> est une v\u00e9ritable gen\u00e8se de l\u2019int\u00e9gration des screen tests<\/i> dans l\u2019esth\u00e9tique du spectacle mais \u00e9galement de leur application dans le processus de cr\u00e9ation, notamment dans le travail de l\u2019acteur sur le monologue int\u00e9rieur. La technique du screen test<\/i> d\u00e9coule ici de l\u2019histoire racont\u00e9e dans le spectacle, en revanche, son apparition dans le processus de cr\u00e9ation est tout \u00e0 fait hasardeuse. C\u2019est durant le travail des com\u00e9diens sur la documentation de l\u2019\u0153uvre de Warhol que Lupa a l\u2019id\u00e9e spontan\u00e9e de combiner un dispositif de trois cam\u00e9ras sur la sc\u00e8ne, de placer au milieu un canap\u00e9 et d\u2019inviter les acteurs \u00e0 des improvisations capt\u00e9es par un \u0153il technique. L\u2019exercice s\u2019av\u00e8re difficile pour les com\u00e9diens, certains s\u2019y opposent, d\u2019autres ont peur de ne pas \u00eatre assez int\u00e9ressants pour la cam\u00e9ra.[23]<\/sup><\/a> Finalement, l\u2019exercice propos\u00e9 apporte ses fruits.<\/p>\n

Notons que Lupa ne se contente pas d\u2019une reprise du screen test,<\/i> mais il construit un dialogue esth\u00e9tique avec l\u2019\u0153uvre d\u2019Andy Warhol. Celui-ci se situe sur deux niveaux :<\/p>\n

    \n
  1. un recours direct<\/i> dans la Factory 2<\/i> aux travaux warholiens,<\/li>\n
  2. un dialogue<\/i> indirect inscrit dans certaines solutions formelles comme la prise de vue.<\/li>\n<\/ol>\n

    En ce qui concerne le premier exemple, citons la projection de l\u2019extrait de Blow<\/i> Job,<\/i> un film muet controvers\u00e9, tourn\u00e9 par Warhol en 1964 qui commence le spectacle polonais. Dans Factory 2<\/i>, pendant la projection de ce film qui originairement est consid\u00e9r\u00e9 comme une image quasi porno, des personnages sur la sc\u00e8ne le commentent et leurs opinions varient entre la fascination et le rejet.[24]<\/sup><\/a> Ce proc\u00e9d\u00e9 aide Lupa \u00e0 voir de pr\u00e8s le \u00ab ph\u00e9nom\u00e8ne Warhol \u00bb et le fonctionnement de la Factory dans sa dimension psychologique et anthropologique. Il est attir\u00e9 par les m\u00e9canismes internes qui g\u00e8rent les relations dans cet atelier ainsi que par la Fabrique en tant que microcosme d\u2019une collectivit\u00e9 artistique et humaine.<\/p>\n

    Le deuxi\u00e8me aspect du dialogue esth\u00e9tique se place dans le recours indirect \u00e0 certaines d\u00e9marches de l\u2019artiste am\u00e9ricain pour les transposer ensuite dans son propre spectacle. Ainsi, Lupa se penche sur la question du vide<\/i> travaill\u00e9e par Warhol et, \u00e0 son tour, la th\u00e9matise diff\u00e9remment.[25]<\/sup><\/a> Il est intrigu\u00e9 par la perspective warholienne de cette surface de l\u2019art qui ne couvre ni ne d\u00e9couvre rien.[26]<\/sup><\/a> Les screen tests<\/i> y participent activement dans l\u2019exposition de cette interpr\u00e9tation et mettent en \u00e9vidence le vide qui \u00e9mane du geste, de la posture quasi cr\u00e9atrice, du dialogue, de la vision du corps et de la sexualit\u00e9.[27]<\/sup><\/a><\/p>\n

    Une autre caract\u00e9ristique de cette d\u00e9marche, notamment sur le plan formel, est la variation des prises de vues. Il est int\u00e9ressant de voir, par exemple, la mani\u00e8re dont Lupa traite l\u2019image du corps, ce qui se manifeste \u00e0 travers l\u2019\u00e9laboration du gros plan<\/i> et des d\u00e9tails<\/i> projet\u00e9s sur l\u2019\u00e9cran qui m\u00e8nent vers la d\u00e9-th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, si on peut dire ainsi. Nous voyons les visages et la peau des acteurs en agrandissement o\u00f9 ils apparaissent dans toute la fausset\u00e9 du maquillage et dans leur v\u00e9rit\u00e9 biologique. Le corps expos\u00e9 et le corps sexu\u00e9 prennent souvent la dimension de l\u2019image projet\u00e9e, acqui\u00e8rent une authenticit\u00e9 et rompent justement avec la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 de la sc\u00e8ne. L\u2019image du corps appara\u00eet d\u2019une fa\u00e7on crue.[28]<\/sup><\/a> On peut dire que l\u2019\u00e9cran visualise \u00e9galement une fissure qui se forme entre le r\u00e9el et le th\u00e9\u00e2tral et qui situe le corps de l\u2019interpr\u00e8te entre ces deux mondes.<\/p>\n

    Monologue int\u00e9rieur et screen test<\/i>. Vers un exercice hybride du travail avec l\u2019acteur<\/b><\/p>\n

    Les screen tests<\/i> propos\u00e9s par Lupa reprennent certainement un aspect important des portraits film\u00e9s de Warhol, c\u2019est-\u00e0-dire une hybridation conceptuelle et formelle. Warhol cr\u00e9e une \u0153uvre de nature mixte plac\u00e9e \u00e0 mi-chemin entre la photographie et le cin\u00e9ma et, par cons\u00e9quent, transpose des sp\u00e9cificit\u00e9s d\u2019un m\u00e9dia dans un autre.[29]<\/sup><\/a> Lupa, \u00e0 son tour, fait une d\u00e9marche analogue, mais la situe sur le champ du th\u00e9\u00e2tre en convoquant l\u2019art vid\u00e9o. Il provoque des transferts r\u00e9ciproques des caract\u00e9ristiques de ces deux domaines artistiques, notamment du screen test<\/i> et de ses liens avec le monologue int\u00e9rieur, et cr\u00e9e une entit\u00e9 nouvelle, m\u00e9tiss\u00e9e \u00e9galement. Apr\u00e8s Factory 2<\/i>, le metteur en sc\u00e8ne polonais continue la d\u00e9marche vid\u00e9o dans son prochain spectacle qui est la premi\u00e8re partie du triptyque Persona<\/i>, intitul\u00e9Persona. Marilyn<\/i>, consacr\u00e9e \u00e0 Marilyn Monroe.[30]<\/sup><\/a> Ensuite, il recourt aux enregistrements et aux captations des images dans ses travaux suivants : Persona. Corps de Simone <\/i>(Persona. Cia\u0142o Simone<\/i>, 2010), Salle d\u2019attente <\/i>(2011), Salle d\u2019attente. 0 <\/i>(Poczekalnia. 0<\/i>, 2011), Cit\u00e9 du r\u00eave <\/i>(Miasto snu<\/i>, 2012),La Piscine <\/i>(P\u0142ywalnia<\/i>, 2013), Perturbation <\/i>(2013).<\/p>\n

    Nous avons d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9 que le dispositif de projection int\u00e9gr\u00e9 par Lupa convoque des strat\u00e9gies artistiques li\u00e9es \u00e0 l\u2019art vid\u00e9o, notamment l\u2019autofilmage biographisant tel que pratiqu\u00e9 par des artistes vid\u00e9o dans les ann\u00e9es 1960. Rappelons seulement que ces derniers explorent volontiers leur moi<\/i> intime dans une parole relatant leur exp\u00e9rience professionnelle. Nous trouvons l\u2019esth\u00e9tique de la confession dans les vid\u00e9os de Vito Acconci, par exemple. Cet artiste est int\u00e9ress\u00e9 par la relation public-priv\u00e9<\/i> et cela sous diff\u00e9rents aspects (espace, corps), en explorant diverses formes artistiques (performance, installation, vid\u00e9o, film), notamment \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960 et jusqu\u2019en 1973.[31]<\/sup><\/a> Il pousse cette exploration tr\u00e8s loin en d\u00e9passant le priv\u00e9 pour aller vers l\u2019intime de l\u2019artiste comme individu et cela au niveau du corps et de l\u2019intimit\u00e9 psychologique. Dans Air Time<\/i>, par exemple, l\u2019artiste raconte ses cinq ann\u00e9es pass\u00e9es avec une Kathy Dillon en les relatant tant\u00f4t \u00e0 la premi\u00e8re personne tant\u00f4t \u00e0 la deuxi\u00e8me. Le monologue d\u2019Air Time<\/i> fait appel ainsi \u00e0 la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9, dans la forme vid\u00e9o. Cet enjeu hybride de deux esth\u00e9tiques est mis en \u00e9vidence sur le plan r\u00e9ceptif, car le spectateur peut voir la vid\u00e9o \u00e9mise, mais cette derni\u00e8re est travaill\u00e9e de temps en temps par l\u2019artiste dans l\u2019espace de la Sonnabend Galery. En effet, Acconci fait parfois une nouvelle session pour laquelle il s\u2019enferme dans un petit espace de la galerie et se filme dans son dialogue face au miroir. Nous pouvons encore citer l\u2019exemple des vid\u00e9os suivantes de cet artiste : Face-off<\/i> et Undertone<\/i>.[32]<\/sup><\/a><\/p>\n

    Lupa, \u00e0 son tour, invite des com\u00e9diens \u00e0 improviser devant la cam\u00e9ra d\u2019abord durant le processus de cr\u00e9ation. Le monologue int\u00e9rieur ainsi produit constitue une phase importante dans la cr\u00e9ation du paysage int\u00e9rieur du personnage. Il lib\u00e8re l\u2019acteur, stimule son imaginaire, le confronte avec soi-m\u00eame. Durant la cr\u00e9ation de Salle d\u2019attente<\/i>, le filmage vise d\u2019abord \u00e0 donner un contexte commun \u00e0 cette \u00e9quipe h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne et \u00e0 consolider le groupe. Les improvisations initiales prennent la forme d\u2019un atelier et ont lieu \u00e0 Paris. C\u2019est l\u00e0 o\u00f9 naissent les premiers monologues int\u00e9rieurs et les premiers screen tests.<\/i>Les com\u00e9diens sont invit\u00e9s devant la cam\u00e9ra pour improviser pendant 30 \u00e0 60 minutes. La deuxi\u00e8me \u00e9tape concerne le travail sur les personnages du texte, durant laquelle les acteurs \u00e9crivent les monologues int\u00e9rieurs en s\u2019inspirant du texte de Nor\u00e9n cette fois. On leur demande de se filmer avec un t\u00e9l\u00e9phone portable. La consigne de cet exercice se r\u00e9sume ainsi : \u00ab Va suivre ton corps jusque l\u00e0 o\u00f9 il t\u2019emm\u00e8ne et fais ton improvisation dans cet endroit. \u00bb[33]<\/sup><\/a> L\u2019exercice donne l\u2019effet le plus fascinant que Lupa n\u2019ait jamais eu dans sa carri\u00e8re.[34]<\/sup><\/a> Claire Deutsch, jouant dans ce spectacle, \u00e9nonce \u00e9galement une importante remarque par rapport au dispositif vid\u00e9o :<\/p>\n

    \u00ab La cam\u00e9ra est l\u2019un des outils cl\u00e9s. Elle est le premier \u0153il qui vient nous provoquer. Les premiers actes qu\u2019on a r\u00e9alis\u00e9s, c\u2019\u00e9tait seul dans une pi\u00e8ce avec une cam\u00e9ra. On est mis face \u00e0 soi-m\u00eame, face \u00e0 sa propre responsabilit\u00e9. Qu\u2019est-ce que je r\u00eave comme projet, qu\u2019est-ce que je livre, qu\u2019est-ce que je cache, qu\u2019est-ce que je propose comme fantaisie ? La peur a fait que la premi\u00e8re fois que je me suis retrouv\u00e9e seule avec la cam\u00e9ra, j\u2019ai fait une sorte de simulacre, impossible de descendre en moi. Ensuite, on visionnait les captations, c\u2019\u00e9tait comme des cadeaux. D\u00e9couvrir les autres nous rendait f\u00e9briles. \u00c7a m\u2019a aussi permis de prendre conscience de l\u2019\u00e9cart entre ce que je croyais faire et ce qui s\u2019\u00e9tait produit. La cam\u00e9ra est l\u00e0 pour venir nous taquiner ! \u00bb[35]<\/sup><\/a><\/p>\n

    Soulignons que le screen test<\/i> issu du monologue int\u00e9rieur film\u00e9, prend ici une dimension particuli\u00e8rement importante pour les jeunes com\u00e9diens \u00e0 peine sortis de l\u2019\u00e9cole de th\u00e9\u00e2tre. Non seulement, cet exercice aide \u00e0 constituer un groupe et \u00e0 se faire conna\u00eetre, le place aux limites de leur intime et de leur r\u00e9sistance psychologique, mais finalement les forge sur le plan du travail sur le \u00ab moi \u00bb du personnage ainsi que sur la performance professionnelle. Piotr Olkusz est m\u00eame persuad\u00e9 qu\u2019il serait impossible de concevoir une Salle d\u2019attente<\/i> lausannoise avec des interpr\u00e8tes m\u00fbrs et d\u00e9j\u00e0 exp\u00e9riment\u00e9s dans leur parcours th\u00e9\u00e2tral, car les jeunes interpr\u00e8tes viennent sur le plateau avec une v\u00e9ritable na\u00efvet\u00e9 et une ouverture.<\/p>\n

    Le monologue int\u00e9rieur et le screen test<\/i> effacent la fronti\u00e8re de la sph\u00e8re priv\u00e9e de l\u2019acteur et m\u00eame de l\u2019intime. C\u2019est non seulement un exercice pr\u00e9paratoire mais un v\u00e9ritable test de la r\u00e9sistance \u00e9motionnelle du com\u00e9dien. Nous trouvons \u00e9galement un exemple pertinent de cette situation dans le spectacle Persona. Marylin<\/i>. Lupa int\u00e8gre ici des images vid\u00e9o en nombre relativement restreint. Il s\u2019agit principalement de trois projections : des bouts film\u00e9s du monologue de Fr\u00e8res Karamazov, le screen test<\/i>de Sandra Korzeniak jouant Marilyn et la sc\u00e8ne finale qui projette le corps de la protagoniste brul\u00e9 par les flammes. C\u2019est de nouveau le screen test<\/i> provenant de l\u2019improvisation personnelle de l\u2019actrice qui brouille la fronti\u00e8re entre l\u2019intime de l\u2019interpr\u00e8te et le th\u00e9\u00e2tral. Pour Waldemar Wasztyl, nous avons affaire \u00e0 une d\u00e9marche esth\u00e9tique \u00e0 grand risque, car non seulement il s\u2019agit d\u2019une irruption brutale dans l\u2019action sc\u00e9nique au rythme et \u00e0 l\u2019ambiance onirique, mais \u00e9galement de la confrontation du public avec une difficult\u00e9 (on peut le supposer) r\u00e9elle de Korzeniak dans la construction de son personnage. L\u2019image vid\u00e9o nous confronte avec l\u2019actrice qui pleure et qui exprime son incapacit\u00e9 d\u2019atteindre cette image de Monroe. \u00ab Je ne suis pas id\u00e9ale, moi \u00bb, crie en larmes Sandra Korzeniak. En effet, un aveu troublant pour le spectateur mais tout \u00e0 fait r\u00e9fl\u00e9chi par le metteur en sc\u00e8ne qui, de cette intrusion du priv\u00e9 et de l\u2019intime dans l\u2019espace th\u00e9\u00e2tral, fait se constituer une couche suppl\u00e9mentaire du r\u00f4le extr\u00eamement dense et complexe du personnage de l\u2019actrice am\u00e9ricaine.<\/p>\n

    Les screen tests<\/i> dans les derni\u00e8res mises en sc\u00e8ne de Lupa donnent une nouvelle dimension aux improvisations. Lupa ne cesse de d\u00e9velopper ces deux exercices qui convergent de plus en plus vers une hybridation. Il pr\u00e9cise que la cam\u00e9ra est un stimulant tr\u00e8s fort du monologue int\u00e9rieur, car elle cr\u00e9e le danger de figer une image de l\u2019acteur compl\u00e8tement inconnue. Il adopte la notion du screen test<\/i>, <\/i>issu originairement d\u2019un autre domaine artistique et, depuis 2008 jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent, elle fait partie de son langage de travail comme le font la \u00ab danse avec le personnage \u00bb, le \u00ab paysage int\u00e9rieur du personnage \u00bb, par exemple. Lupa \u00e0 travers cette adaptation et une relecture du monologue int\u00e9rieur donne la preuve d\u2019une incessante \u00e9volution de son travail de mise en sc\u00e8ne. Encore une fois, ce qui pourrait le caract\u00e9riser le mieux actuellement, c\u2019est se d\u00e9tacher des pr\u00e9jug\u00e9s, \u00eatre \u00e0 l\u2019\u00e9coute de l\u2019instant sc\u00e9nique, de la musique int\u00e9rieur de l\u2019acteur\u2026<\/p>\n

    Notes de fin<\/strong><\/p>\n

    \n<\/a>[1] Krzysztof Warlikowski et Grzeogorz Jarzyna sont ses \u00e9l\u00e8ves les plus connus aujourd\u2019hui, ind\u00e9pendants aussi bien que fascin\u00e9s par le travail de Lupa et qui se sont d\u00e9tach\u00e9s de leur ma\u00eetre.
    \n    <\/a>[2] Piotr Skiba, \u00abActeur conscient\u00bb, dans Izabella Pluta (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en cours de publication.
    \n    <\/a>[3] Voir \u00e9galement Pluta Izabella, \u00ab Individuation interm\u00e9diale<\/i> et monologue int\u00e9rieur dans la mise en sc\u00e8ne de Salle d\u2019attente<\/i> de Krystian Lupa \u00bb, Actes des Journ\u00e9es d\u2019\u00e9tudes Le jeu de l\u2019acteur face aux \u00e9crans. Entre tradition et mutation<\/i>, dirig\u00e9es par Josette F\u00e9ral et Louise Poissant, Sorbonne Nouvelle Paris 3, 12-13 juin 2014, en cours de publication \u00e9lectronique.
    \n    <\/a>[4] Citons seulement pour la traduction : Lunatycy. Esch, czyli anarchia <\/i>(Les Somnambules. Esch ou l\u2019Anarchie<\/i>), traduction, mise en sc\u00e8ne, sc\u00e9nographie : Krystian Lupa, 1995; Ausl\u00f6schung-Extinction<\/i>d\u2019apr\u00e8s Thomas Bernhard (Ausl\u00f6schung-Wymazywanie<\/i> wed\u0142ug Thomasa Bernarda), traduction, adaptation, mise en sc\u00e8ne, sc\u00e9nographie : Krystian Lupa, Th\u00e9\u00e2tre Dramatyczny \u00e0 Varsovie, premi\u00e8re : 2001. Pour les sc\u00e9nographies, citons, par exemple : le spectacle Les Exalt\u00e9s<\/i> (Marzyciele<\/i>, 1988) ouEmmanuel Kant <\/i>(1996), voir \u00e9galement \u00e0 ce sujet deux albums avec les dessins des sc\u00e9nographies et des costumes de Lupa, Chudzik Anna (dir.), Krystian Lupa. <\/i>Rysunki<\/i>, Olszanica, Wydawnictwo Bosz, 2009 ; Hobgarska Janina, Mielech Joanna, Wichowska Joanna, (dir.), Krystian Lupa. Rysunki teatralne<\/i>, Jelenia G\u00f3ra, Galeria Sztuki BWA, 2008.
    \n    <\/a>[5] Ses notes ont d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 publi\u00e9es dans Lupa Krystian, Utopia 2. Penetracje<\/i>, Krak\u00f3w, Wydawnictwo Literackie, 2003 ; Lupa Krystian, \u00ab Improwizacje Warholowskie \u00bb, in Hobgarska Janina, Mielech Joanna, Joanna Wichowska, (dir.), Krystian Lupa. Rysunki teatralne<\/i>, Jelenia G\u00f3ra, Galeria Sztuki BWA, 2008, par exemple.
    \n    <\/a>[6] Krystian Lupa, Utopia i jej mieszka\u0144cy, <\/i>Krak\u00f3w, Wydawnictwo Baran i Suszczy\u0144ski, 1994, p. 33, extrait traduit par Kajetana Fidler-Jaccottet.
    \n    <\/a>[7] \u00ab Widz wchodzi w ko\u0144cu w rozleg\u0142y strumie\u0144 czasu, z\u0142o\u017cony z chwil, przelotnych ol\u015bnie\u0144, nieraz ja\u0142owego trwania, kt\u00f3re wydaje si\u0119 pozbawione kierunku. Lupa \u015bwiadomie podwa\u017ca pewne regu\u0142y teatru po to, aby widz nie tylko \u015bledzi\u0142 losy bohater\u00f3w, rozw\u00f3j fabu\u0142y, ale umia\u0142 si\u0119 skupi\u0107 na smakowaniu ka\u017cdej z chwil, na odkrywaniu jej bogactwa. Odbi\u00f3r przedstawienia winien przypomina\u0107 kontakt z rzeczywistosci\u0105: wielokszta\u0142tn\u0105, chaotyczn\u0105, z\u0142o\u017con\u0105 z jednorazowych, niepowtarzalnych moment\u00f3w. A tak\u017ce ma sta\u0107 si\u0119 czym\u015b wi\u0119cej: odkryciem rzeczywisto\u015bci, przekraczaj\u0105cym potoczne, codzienne jej doznawanie \u00bb, Nizio\u0142ek Grzegorz, Sobowt\u00f3r i utopia. <\/i>Teatr Krystiana Lupy<\/i>, Krak\u00f3w, Universitas, 1997, pp. 128-129, extrait traduit par l\u2019auteure de cette \u00e9tude.
    \n    <\/a>[8] \u00ab Gdy trwa\u0142 nab\u00f3r do spektaklu, daleki by\u0142em od w\u0142a\u015bciwego zrozumienia materii literackiej, jak\u0105 dysponowa\u0142em, i by\u0142em przekonany, \u017ce ten spektakl b\u0119dzie o wiele lu\u017aniej zwi\u0105zany z tekstem Nor\u00e9na. My\u015bla\u0142em, \u017ce t\u0119 rzeczywisto\u015b\u0107 b\u0119dziemy budowali zupe\u0142nie na nowo i w zwi\u0105zku z tym nie obci\u0105\u017ca\u0142em si\u0119 rozk\u0142adem r\u00f3l Nor\u00e9nowskich postaci \u2013 w\u0142a\u015bciwie je odrzuci\u0142em. W samym castingu nie szukali\u015bmy aktor\u00f3w do konkretnych zada\u0144 \u2013 szukali\u015bmy ludzi z wyobra\u017ani\u0105 i z p\u0119dem do poszukiwa\u0144 w swoim zawodzie, do improwizowania. \u00bb, Olkusz Piotr, \u00ab Bez obowi\u0105zujacej perspektywy. Rozmowa z Krystianem Lup\u0105 \u00bb,Didaskalia<\/i>, no 105, octobre, 2011, p. 49, extrait traduit par Kajetana Fidler-Jaccottet.
    \n    <\/a>[9] Olkusz Piotr, \u00ab Bez obowi\u0105zuj\u0105cej perspektywy. Rozmowa z Krystianem Lup\u0105 \u00bb, op. cit., <\/i>p. 48.
    \n    <\/a>[10] Lupa Krystian, \u00ab Aktor jako centaur \u00bb, Teatr<\/i>, No<\/sup> 3, 1998.
    \n    <\/a>[11] Ruf Jean-Yves, \u00ab Travailler avec Krystian Lupa \u00bb, dans Izabella Pluta (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.
    \n    <\/a>[12] Nizio\u0142ek Grzegorz, Sobowt\u00f3r i utopia. <\/i>Teatr Krystiana Lupy<\/i>, op. cit<\/i>., p. 24.
    \n    <\/a>[13] Ibidem<\/i>, pp. 25-26.
    \n    <\/a>[14] Voir l\u2019article de Waldemar Wasztyl, \u00ab Salles d\u2019attente d\u2019un mythe moderne \u00bb, dans Pluta Izabella (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.
    \n    <\/a>[15] Il s\u2019agit des spectacles suivants : Emmanuel Kant<\/i> et La Pl\u00e2tri\u00e8re<\/i> (Kalkwerk<\/i>).
    \n    <\/a>[16] Voir Pluta Izabella, L\u2019Acteur et l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9. Les nouveaux enjeux pour l\u2019interpr\u00e8te et la sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019\u00e8re technologique<\/i>, Lausanne, L\u2019Age d\u2019homme, 2011.
    \n    <\/a>[17] Il suit l\u2019Ecole de cin\u00e9ma de \u0141\u00f3d\u017a de 1969 \u00e0 1972.
    \n    <\/a>[18] Voir \u00e0 ce sujet Kluzowicz Julia, \u00ab Faktoryjka. Z Katarzyn\u0105 Warnke, Adamem Nawojczykiem, Krzysztofem Zawadzkim, Zbigniewem Kalet\u0105 i Piotrem Skib\u0105 rozmawia Julia Kluzowicz \u00bb, Didaskalia<\/i>, No<\/sup>84, avril, 2008.
    \n    <\/a>[19] Grzegorz Nizio\u0142ek, \u00ab Anty-Jung \u00bb, Didaskalia<\/i>, No<\/sup> 84, avril, 2008, p. 5.
    \n    <\/a>[20] Malte albo Tryptyk marnotrawnego syna <\/i>(Malte ou le triptyque de l\u2019enfant prodigue<\/i>), premi\u00e8re : 1991, Dama z jednoro\u017ccem<\/i> (La Dame \u00e0 l\u2019unicorne<\/i>) avec la deuxi\u00e8me partie Kuszenie cichej Weroniki<\/i> (La tentation de V\u00e9ronique la paisible<\/i>), premi\u00e8re : 1997.
    \n    <\/a>[21] Lupa l\u2019introduit d\u00e9j\u00e0 dans le spectacle Zarathustra<\/i> en 2004 ; Factory 2<\/i>, mise en sc\u00e8ne : Krystian Lupa, Th\u00e9\u00e2tre Stary \u00e0 Cracovie, premi\u00e8re : 2008.
    \n    <\/a>[22] Callie Angell, \u00ab Introduction \u00bb, dans Callie Angell, Andy Warhol Screen Tests<\/i>, vol. 1 : \u00ab The Films of Andy Warhol. Catalogue Raisonn\u00e9 \u00bb, New York, H. N. Abrams, 2006.
    \n    <\/a>[23] Kluzowicz Julia, op. cit.<\/i>
    \n    <\/a>[24] Ko\u015bcielniak Marcin, \u00ab Teatr \u015bmierci Krystiana Lupy \u00bb, Didaskalia<\/i>, No<\/sup> 84, avril, 2008.
    \n    <\/a>[25] Ibidem<\/i>, p. 6.
    \n    <\/a>[26] Le screen test<\/i> o\u00f9 Piotr Skiba jouant Warhol se place nu devant la cam\u00e9ra r\u00e9v\u00e8le ce geste sans signification ni but particulier du point de vue sc\u00e9nique, voir Ko\u015bcielniak Marcin, \u00ab Teatr \u015bmierci Krystiana Lupy \u00bb, op. cit<\/i>.
    \n    <\/a>[27] Voir Burzy\u0144ska Anna, Ko\u015bcielniak Marcin, \u00ab Ikona. Rozmowa z Krystianem Lup\u0105 \u00bb, Didaskalia<\/i>, No<\/sup> 91, juin, 2009, p. 7.
    \n    <\/a>[28] Jarz\u0105bek Dorota, \u00ab Sunt lacrimae histrionis \u00bb, Didaskalia<\/i>, No<\/sup> 84, avril, 2008, pp. 10-13.
    \n    <\/a>[29] Ibidem<\/i>, p. 14.
    \n    <\/a>[30] Chaque partie du triptyque devrait \u00eatre consacr\u00e9e \u00e0 une personnalit\u00e9 diff\u00e9rente : George Ivanovich Gurdjieff, Marilyn Monroe et Simone Weil. Lupa ne r\u00e9alise que deux parties sur Monroe et Weil.
    \n    <\/a>[31] Frazer Ward, \u00ab In Private and Public \u00bb, in Frazer Ward, Mark C. Taylor, Jennifer Bloomer (dir.), Vito Acconci<\/i>, London, New York, Phaidon Press, 2002, pp. 16-68.
    \n    <\/a>[32] Idem.<\/i>
    \n    <\/a>[33] Pluta Izabella, \u00ab L\u2019acteur est un exp\u00e9rimentateur de son humain. Entretien avec Krystian Lupa \u00bb, dans Pluta Izabella (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.
    \n    <\/a>[34] Idem.<\/i>
    \n    <\/a>[35] Deutsch Claire, \u00ab L\u2019\u0153il renvers\u00e9 \u00bb, dans Pluta Izabella (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.<\/p>\n

    Bibliographie<\/b><\/p>\n

    Angell Callie, \u00ab Introduction \u00bb, dans Callie Angell, Andy Warhol Screen Tests<\/i>, vol. 1 : \u00ab The Films of Andy Warhol. Catalogue Raisonn\u00e9 \u00bb, New York, H. N. Abrams, 2006.<\/p>\n

    Burzy\u0144ska Anna, Ko\u015bcielniak Marcin, \u00ab Ikona. Rozmowa z Krystianem Lup\u0105 \u00bb, Didaskalia<\/i>, No<\/sup> 91, juin, 2009.<\/p>\n

    Chudzik Anna (dir.), Krystian Lupa. Rysunki<\/i>, Olszanica, Wydawnictwo Bosz, 2009.<\/p>\n

    Deutsch Claire, \u00ab L\u2019\u0153il renvers\u00e9 \u00bb, dans Pluta Izabella (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa.<\/i>Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.<\/p>\n

    Grzegorz Nizio\u0142ek, \u00ab Anty-Jung \u00bb, Didaskalia<\/i>, No<\/sup> 84, avril, 2008.<\/p>\n

    Hobgarska Janina, Mielech Joanna, Wichowska Joanna, (dir.), Krystian Lupa. Rysunki teatralne<\/i>, Jelenia G\u00f3ra, Galeria Sztuki BWA, 2008.<\/p>\n

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    Krystian Lupa, Utopia i jej mieszka\u0144cy, <\/i>Krak\u00f3w, Wydawnictwo Baran i Suszczy\u0144ski, 1994.<\/p>\n

    Lupa Krystian, \u00ab Aktor jako centaur \u00bb, Teatr<\/i>, No<\/sup> 3, 1998.<\/p>\n

    Lupa Krystian, \u00ab Improwizacje Warholowskie \u00bb, dans Hobgarska Janina, Mielech Joanna, Joanna Wichowska, (dir.), Krystian Lupa. Rysunki teatralne<\/i>, Jelenia G\u00f3ra, Galeria Sztuki BWA, 2008.<\/p>\n

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    Olkusz Piotr, \u00ab Bez obowi\u0105zujacej perspektywy. Rozmowa z Krystianem Lup\u0105 \u00bb, Didaskalia<\/i>, No<\/sup> 105, octobre, 2011.<\/p>\n

    Pluta Izabella, \u00ab L\u2019acteur est un exp\u00e9rimentateur de son humain. Entretien avec Krystian Lupa \u00bb, dans Pluta Izabella (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.<\/p>\n

    Pluta Izabella, L\u2019Acteur et l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9. Les nouveaux enjeux pour l\u2019interpr\u00e8te et la sc\u00e8ne \u00e0 l\u2019\u00e8re technologique<\/i>, Lausanne, L\u2019Age d\u2019homme, 2011.<\/p>\n

    Pluta Izabella, \u00ab Individuation interm\u00e9diale<\/i> et monologue int\u00e9rieur dans la mise en sc\u00e8ne de Salle d\u2019attente<\/i> de Krystian Lupa \u00bb, Actes des Journ\u00e9es d\u2019\u00e9tudes Le jeu de l\u2019acteur face aux \u00e9crans. Entre tradition et mutation<\/i>, dirig\u00e9es par Josette F\u00e9ral et Louise Poissant, Sorbonne Nouvelle Paris 3, 12-13 juin 2014, en cours de publication \u00e9lectronique.<\/p>\n

    Ruf Jean-Yves, \u00ab Travailler avec Krystian Lupa \u00bb, dans Izabella Pluta (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.<\/p>\n

    Skiba Piotr, \u00abActeur conscient\u00bb, dans Izabella Pluta (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.<\/p>\n

    Waldemar Wasztyl, \u00ab Salles d\u2019attente d\u2019un mythe moderne \u00bb, dans Pluta Izabella (dir.), Cr\u00e9er et transmettre d\u2019apr\u00e8s Krystian Lupa. Travail avec les jeunes com\u00e9diens dans la mise en sc\u00e8ne de \u00ab Salle d\u2019attente \u00bb<\/i>, en publication.<\/p>\n

    Ward Frazer, \u00ab In Private and Public \u00bb, dans Ward Frazer, Taylor Mark C., Bloomer Jennifer (dir.), Vito Acconci<\/i>, London, New York, Phaidon Press, 2002.<\/p>\n

    \n

    \"Pluta_Izabella-8x6\"<\/p>\n

    <\/a>*Izabella Pluta<\/b> \u2013 docteur \u00e8s lettres, critique de th\u00e9\u00e2tre et traductrice, actuellement, chercheuse associ\u00e9e au Laboratoire Passages XX-XXI de l\u2019Universit\u00e9 Lyon 2. L\u2019auteur de l\u2019ouvrage L\u2019Acteur et l\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 <\/i>(L\u2019Age d\u2019homme, 2011), elle pr\u00e9pare en ce moment un ouvrage consacr\u00e9 \u00e0 la mise en sc\u00e8ne de Salle d\u2019attente<\/i> de Krystian Lupa. (www.izabellapluta.com)<\/p>\n

    Copyright \u00a9<\/strong> 2014 Izabella Pluta
    \nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

    \"\"<\/a><\/p>\n

    This work is licensed under the
    \nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Izabella Pluta* L\u2019analyse du travail sc\u00e9nique de Krystian Lupa est quasiment in\u00e9vitable, si on soul\u00e8ve la question de la mise en sc\u00e8ne contemporaine europ\u00e9enne et ses caract\u00e9ristiques. Non seulement, il s\u2019agit de l\u2019artiste embl\u00e9matique du th\u00e9\u00e2tre polonais qui a su<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":98,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-97","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topics","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-content\/uploads\/sites\/12\/2016\/04\/Pluta_Izabella-8x6.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7qGU1-1z","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/97","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=97"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/97\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":836,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/97\/revisions\/836"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/media\/98"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=97"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=97"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=97"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}