{"id":119,"date":"2016-04-06T17:12:51","date_gmt":"2016-04-06T17:12:51","guid":{"rendered":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/?p=119"},"modified":"2023-03-23T15:36:03","modified_gmt":"2023-03-23T15:36:03","slug":"reflexions-sur-la-mise-en-scene-contemporaine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/reflexions-sur-la-mise-en-scene-contemporaine\/","title":{"rendered":"R\u00e9flexions sur la mise en sc\u00e8ne contemporaine"},"content":{"rendered":"

Patrice Pavis<\/strong>*<\/a><\/p>\n

\"Pavis\"<\/p>\n

Abstract:<\/strong><\/p>\n

An attempt to describe a few questions of staging today. Mise en sc\u00e8ne might be at the end of a long cycle from the beginning of the 19th century to the 1950s. Challenges and tendancies of mise en sc\u00e8ne are examined. Is the notion of performance replacing the one of mise en sc\u00e8ne? What if mise en sc\u00e8ne became a sociology in action?<\/p>\n

Y a-t-il encore un sens \u00e0 parler de la<\/i> mise en sc\u00e8ne \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 toutes les exp\u00e9riences ont \u00e9t\u00e9 tent\u00e9es ? Exp\u00e9riences qui sont bien \u00e9loign\u00e9es de l\u2019id\u00e9e, remontant au dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, de la mise en sc\u00e8ne comme le passage d\u2019un texte dramatique \u00e0 une repr\u00e9sentation sc\u00e9nique. Le terme de mise en sc\u00e8ne, pourtant, s\u2019est impos\u00e9 et s\u2019est \u00e9tendu \u00e0 toutes sortes de pratiques sc\u00e9niques, artistiques et sociales, \u00e0 tous types de performances esth\u00e9tiques et culturelles. Mais cette notion est-elle encore op\u00e9ratoire ? N\u2019entrave-t-elle pas la saisie de toutes ces nouvelles formes performatives ? Sommes-nous pass\u00e9s de la mise en sc\u00e8ne \u00e0 la performance, de la repr\u00e9sentation d\u2019une histoire \u00e0 la pr\u00e9sentation d\u2019actions authentiques[1]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

I. La fin d\u2019un r\u00e8gne ?<\/b><\/p>\n

1. Retour sur un r\u00e8gne qui s\u2019ach\u00e8ve<\/b><\/p>\n

Les recherches historiques r\u00e9centes de Jean-Marie Thomasseau et de Roxane Martin[2]<\/sup><\/a> tendent \u00e0 montrer que le processus d\u2019 \u00ab invention \u00bb de la mise en sc\u00e8ne a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s long et qu\u2019il remonte \u00e0 la fin du dix-huiti\u00e8me si\u00e8cle, et non pas aux deux derni\u00e8res d\u00e9cennies du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, comme on s\u2019est content\u00e9 de le r\u00e9p\u00e9ter apr\u00e8s les essais de Dort[3]<\/sup><\/a>. Mais c\u2019est seulement \u00e0 partir de la seconde moiti\u00e9 du dix-neuvi\u00e8me, il est vrai, que le metteur en sc\u00e8ne devient l\u2019artiste responsable de sa propre relecture des textes (classiques, le plus souvent) et de la figuration sc\u00e9nique. Les directeurs de th\u00e9\u00e2tre-metteurs en sc\u00e8ne n\u2019h\u00e9sitent pas \u00e0 \u00ab trafiquer \u00bb le message politique des classiques jou\u00e9s alors.<\/p>\n

Distinguons trois \u00e9tapes<\/i> qui, plus que des phases strictement chronologiques, sont aussi des tendances dominantes<\/i> qui cependant coexistent \u00e0 chaque \u00e9poque.<\/p>\n

(I) La mise en sc\u00e8ne conna\u00eet une premi\u00e8re phase de maturation qui s\u2019\u00e9tend sur plus d\u2019un si\u00e8cle et demi (grosso modo de 1790 \u00e0 1950). Elle correspond \u00e0 la supr\u00e9matie du metteur en sc\u00e8ne comme artiste contr\u00f4lant le sens du spectacle dont il tient en main tous les fils et dont il manipule avec dext\u00e9rit\u00e9 toutes les ficelles. Toutefois, le metteur en sc\u00e8ne se sent encore responsable de la meilleure lecture possible du texte et il se d\u00e9clare presque toujours, de plus ou moins bonne foi, au service de l\u2019auteur.<\/p>\n

(II) D\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1950, au moment de la p\u00e9n\u00e9tration du brechtisme en Europe occidentale (en France, mais aussi dans les deux Allemagne), les metteurs en sc\u00e8ne se font critiques envers cette conception purement philologique de la mise en sc\u00e8ne. Ils proposent d\u00e9sormais de relire les classiques et de repenser les textes. Commence alors l\u2019\u00e8re du metteur en sc\u00e8ne roi, du director\u2019s theatre<\/i> ou duRegietheater<\/i> : l\u2019auteur, les collaborateurs du spectacle sont mis d\u2019office au service du metteur en sc\u00e8ne. Telle est la seconde phase, moderne, voire moderniste, de la mise en sc\u00e8ne.<\/p>\n

(III) La derni\u00e8re phase, qu\u2019on pourrait appeler, avec Nathalie Heinich[4]<\/sup><\/a>, (se r\u00e9f\u00e9rant aux arts plastiques), la p\u00e9riode contemporaine, \u00e0 partir des ann\u00e9es 1960 et 70, met en question la notion de sujet plein et centr\u00e9 : le sujet est dispers\u00e9, son attention \u2013 celle de l\u2019auteur, du metteur en sc\u00e8ne autant que celle du lecteur ou du spectateur \u2013 est distraite, la cr\u00e9ation comme la r\u00e9ception est en grande partie ouverte et al\u00e9atoire. Le metteur en sc\u00e8ne, s\u2019il y en a un, n\u2019est plus charg\u00e9 de coordonner l\u2019ensemble, mais plut\u00f4t de brouiller les pistes.<\/p>\n

Ces trois phases et tendances de la mise en sc\u00e8ne correspondent \u00e0 des mani\u00e8res tr\u00e8s diff\u00e9rentes de mettre en sc\u00e8ne, inspir\u00e9es \u00e0 chaque fois d\u2019une conception et d\u2019une m\u00e9thode tr\u00e8s distinctes : en (I), la mise en sc\u00e8ne est con\u00e7ue comme une suite normative d\u2019op\u00e9rations logiques et chronologiques pour trouver la<\/i> solution. En (II), la mise en sc\u00e8ne devient un<\/i> syst\u00e8me structural et s\u00e9miologique ferm\u00e9, o\u00f9 tout \u00e9l\u00e9ment prend son sens et sa fonction \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019\u0153uvre d\u2019art autonome. En (III), celle venue \u00ab trop tard \u00bb, celle du post<\/i> et du relatif, la seule m\u00e9thode est celle de la d\u00e9construction : plus de v\u00e9rit\u00e9 philologique, plus de coh\u00e9rence solipsiste, plus de synth\u00e8se h\u00e9g\u00e9lienne de la th\u00e8se et de l\u2019antith\u00e8se, mais une virtuosit\u00e9 baroque vertigineuse. Il faudra voir si une autre phase (IV) est possible, au-del\u00e0 du relativisme et du d\u00e9sespoir posthumain.<\/p>\n

Il faut tout de suite pr\u00e9ciser que, dans la pratique, les metteurs en sc\u00e8ne d\u2019aujourd\u2019hui s\u2019inspirent de ces trois approches. De plus, il n\u2019est pas si facile d\u2019en distinguer les diff\u00e9rents proc\u00e9d\u00e9s, car bien des op\u00e9rations demeurent les m\u00eames d\u2019une phase \u00e0 l\u2019autre, en particulier de la premi\u00e8re \u00e0 la deuxi\u00e8me. Rappelons quelques principes g\u00e9n\u00e9raux  de la mise en sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre.<\/p>\n

2. Le r\u00f4le du metteur en sc\u00e8ne<\/b><\/p>\n

Le metteur en sc\u00e8ne coordonne les diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments du spectacle ; il combine les divers syst\u00e8mes de signes ; il r\u00e9v\u00e8le au lecteur ou au spectateur le texte qu\u2019ils pensaient conna\u00eetre ou comprendre ; il choisit une lecture possible parmi une infinit\u00e9 ; il aide l\u2019acteur \u00e0 incarner cette lecture et fournit au spectateur non pas une lecture abstraite ou potentielle, mais une lecture incarn\u00e9e qu\u2019il effectue lui-m\u00eame depuis son propre corps. Chacun a fait l\u2019exp\u00e9rience de la diff\u00e9rence entre lire une pi\u00e8ce et regarder une production incarn\u00e9e de cette pi\u00e8ce.<\/p>\n

Aider les acteurs, c\u2019est d\u2019abord leur faire comprendre la sc\u00e8ne et leur indiquer l\u2019action ; c\u2019est d\u00e9cider quelle histoire sera cont\u00e9e et comment ; c\u2019est syst\u00e9matiser et clarifier les choix dramaturgiques de la mise en sc\u00e8ne ; et c\u2019est ainsi \u00e9laborer la partition g\u00e9n\u00e9rale du spectacle tout en sugg\u00e9rant \u00e0 chaque acteur sa propre partition et la sous-partition qui la soutient[5]<\/sup><\/a>. La t\u00e2che du metteur en sc\u00e8ne est de rendre la repr\u00e9sentation lisible, compr\u00e9hensible, mais jamais tout \u00e0 fait, car la curiosit\u00e9 naturelle du spectateur s\u2019en trouverait alors trop \u00e9mouss\u00e9e. C\u2019est aussi de choisir un style g\u00e9n\u00e9ral pour le jeu, choix inspir\u00e9 par l\u2019interpr\u00e9tation de la pi\u00e8ce, de son genre, et parfois aussi par la volont\u00e9 de changer de cl\u00e9 de jeu, de genre, de mani\u00e8re \u00e0 tester la r\u00e9sistance et la versatilit\u00e9 du texte (ou du spectacle). Le choix d\u2019un autre style ou d\u2019une autre atmosph\u00e8re, d\u2019une autre cl\u00e9 de jeu, conf\u00e9rera une autre signification, parfois plus int\u00e9ressante ou plus critique. Lorsque de telles variantes sont imaginables et productives, le metteur en sc\u00e8ne se place dans la deuxi\u00e8me phase de la mise en sc\u00e8ne, celle de la modernit\u00e9.<\/p>\n

Le travail des acteurs et du metteur en sc\u00e8ne sur les signes du spectacle est \u00e0 l\u2019origine de toute mise en sc\u00e8ne, mais \u00e0 chaque \u00e9poque, \u00e0 chacune des trois grandes \u00e9tapes et tendances, ce travail diff\u00e8re. Dans la phase (I), celle de la mise en sc\u00e8ne \u00ab classique \u00bb, le metteur en sc\u00e8ne veille \u00e0 la clart\u00e9 et \u00e0 la dynamique dramaturgique des signes et de leurs syst\u00e8mes, \u00e0 la fois dans leur mat\u00e9rialit\u00e9 signifiante et dans leur traductibilit\u00e9 en signifi\u00e9s sur lesquels la plupart des spectateurs pourront s\u2019entendre. Dans la mise en sc\u00e8ne moderniste (II), le principe structuraliste de coh\u00e9rence, \u00e0 la fois des signifiants et des signifi\u00e9s, est le plus important. La nouvelle lecture s\u2019appuie sur ces r\u00e9seaux coh\u00e9rents de fa\u00e7on \u00e0 convaincre le spectateur de la nouveaut\u00e9 et de la pr\u00e9cision de la partition. Enfin \u00e0 l\u2019\u00e9tape contemporaine, postmoderne ou postdramatique (III), l\u2019artiste ne vise pas syst\u00e9matiquement la coh\u00e9rence, il se m\u00e9fie d\u2019une th\u00e8se trop simpliste et reconnaissable ; il pr\u00e9f\u00e8re travailler la mati\u00e8re signifiante : les mat\u00e9riaux bruts, la texture, la musicalit\u00e9 ou le rythme. Il s\u2019agit de faire r\u00e9sonner les signifiants, de les organiser et rythmer de mani\u00e8re sensible pour les auditeurs et regardants, de composer une \u0153uvre qui \u00e9chappe au sens pr\u00e9alable, \u00e0 l\u2019expressivit\u00e9, de faire \u0153uvre de composition avec cette mati\u00e8re, d\u2019en faire l\u2019exp\u00e9rience sensible. Ce qui change, depuis la mise en sc\u00e8ne jusqu\u2019\u00e0 la performance, c\u2019est le paradigme : celui de la hi\u00e9rarchie et du contr\u00f4le des signes dans la mise en sc\u00e8ne en (I) et (II), puis celui de l\u2019\u00e9galit\u00e9 et de l\u2019ind\u00e9cidabilit\u00e9 des syst\u00e8mes pour la performance en (III). On est donc pass\u00e9 d\u2019une pens\u00e9e hi\u00e9rarchis\u00e9e (I) et centr\u00e9e (II) \u00e0 une vision poly-centr\u00e9e, \u00e0 un refus de d\u00e9cider, de juger, et finalement de th\u00e9oriser. Cette derni\u00e8re \u00e9tape (provisoirement) convient \u00e0 une conception individualiste du libre-choix et \u00e0 une philosophie des intensit\u00e9s et des affects. S\u2019arracher \u00e0 ce r\u00e8gne de la performance sociopolitique et \u00e9conomique ne sera pas facile, mais on pourra toujours essayer.<\/p>\n

3. Les diff\u00e9rentes op\u00e9rations de la mise en sc\u00e8ne<\/b><\/p>\n

\u00c0 chacune de ces trois \u00e9tapes historiques et ces trois mani\u00e8res de mettre en sc\u00e8ne, correspondent un certain nombre d\u2019op\u00e9rations dramaturgiques plus ou moins coh\u00e9rentes et perceptibles.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne<\/i> (staging<\/i>) est le r\u00e9glage du sens, r\u00e9glage n\u00e9goci\u00e9 entre 1) la pi\u00e8ce, 2) le metteur en sc\u00e8ne et 3) le public sp\u00e9cifique auquel la mise en sc\u00e8ne est destin\u00e9e. Ces trois \u00e9l\u00e9ments varient eux-m\u00eames en fonction de mises en \u00e9nonciation, que l\u2019on peut distinguer comme suit :<\/p>\n

La mise en jeu<\/i> (setting in motion<\/i>) : la mani\u00e8re dont les acteurs parlent, jouent, se d\u00e9placent, particuli\u00e8rement au tout d\u00e9but des r\u00e9p\u00e9titions sur la sc\u00e8ne. C\u2019est la dynamique qui r\u00e9sulte des actions partielles et de leur inscription dans l\u2019espace-temps. La mise en jeu est une mise en<\/i> \u00e9nonciation<\/i> : qui parle \u00e0 qui, de quoi, dans quel but, sugg\u00e9rant quel sous-texte ?<\/p>\n

La mise en espace<\/i> (blocking<\/i>), c\u2019est le choix d\u2019options spatiales \u00e0 la lecture de la pi\u00e8ce et la tentative de traduire ces options dans les positions r\u00e9ciproques et les d\u00e9placements des acteurs. C\u2019est donc la mise en \u00e9nonciation dans sa logique spatiale.<\/p>\n

La mise en action<\/i>, n\u2019est autre que la dramaturgie : ce qui met en mouvement la pi\u00e8ce \u00e0 sa lecture, en situant l\u2019action dans un espace, une temporalit\u00e9, une fable, des actants, autant d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui la clarifient, l\u2019ancrent dans une sc\u00e8ne concr\u00e8te.<\/p>\n

Ces diff\u00e9rentes mises en pratique<\/i>, l\u2019analyse dramaturgique, notamment l\u2019analyse des textes dramatiques, est en mesure de les d\u00e9finir plus finement en distinguant des niveaux plus ou moins profonds qui correspondent toujours \u00e9galement \u00e0 des caract\u00e9ristiques de la repr\u00e9sentation sc\u00e9nique, donc \u00e0 des \u00e9l\u00e9ments de la mise en sc\u00e8ne :<\/p>\n

I STRUCTURES DISCURSIVES : la mise en jeu dessine les actions d\u2019une intrigue, la suite de moments (paroles, gestes, actions physiques) visibles et qui forment la couche la plus \u00e9vidente du texte ou du spectacle.<\/p>\n

II STRUCTURES NARRATIVES : elles sont form\u00e9es des structures narratives plus ou moins apparentes qui forment la charpente solide de la fable. Elles comprennent les conventions narratives et sc\u00e9niques indispensables \u00e0 la repr\u00e9sentation, l\u2019encha\u00eenement des motifs, des \u00e9v\u00e9nements et des actions, les indications de lieu et de temps, les hypoth\u00e8ses sur le genre et le mode de jeu.<\/p>\n

III STRUCTURES ACTANTIELLES : elles sont constitu\u00e9es par les forces actantielles qui les dirigent, que ce soit l\u2019action principale ou les actions secondaires.<\/p>\n

IV STRUCTURES ID\u00c9OLOGIQUES ET INCONSCIENTES : la th\u00e8se implicite de la mise en sc\u00e8ne (de type 1 et 2, essentiellement) : ce qui est dit implicitement ; ce qui est sous-entendu, autant par les mots que par les gestes. Ce que les images ou les mots montrent et cachent ; les lieux o\u00f9 cette ind\u00e9termination est d\u00e9celable, et \u00e0 partir de quels indices ; l\u2019atmosph\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale qui en r\u00e9sulte et les effets qu\u2019elle produit sur les spectateurs.<\/p>\n

4. Technique de la sc\u00e8ne<\/b><\/p>\n

La technique de la sc\u00e8ne (stage-craft<\/i>) met en pratique les choix esth\u00e9tiques de la mise en sc\u00e8ne : celle-ci n\u2019est donc pas seulement une cat\u00e9gorie esth\u00e9tique, elle est aussi le produit d\u2019une s\u00e9rie de techniques, voire de technologies. Elle est r\u00e9alis\u00e9e, puis exploit\u00e9e dans la dur\u00e9e gr\u00e2ce aux techniques que ma\u00eetrisent le metteur en sc\u00e8ne et les techniciens. Ainsi, par exemple, la lumi\u00e8re, le son, la sc\u00e9nographie sont contr\u00f4l\u00e9s par informatique \u00e0 tous les niveaux et \u00e0 tous les moments de la repr\u00e9sentation. Les technologies s\u2019int\u00e8grent \u00e0 la mise en sc\u00e8ne de mani\u00e8re non seulement pratique, mais conceptuelle, dramaturgique et artistique.<\/p>\n

\u00c0 cette premi\u00e8re \u00e9tape et tendance (I), \u00e0 cette conception archa\u00efque de la mise en sc\u00e8ne con\u00e7ue comme s\u00e9rie chronologique d\u2019op\u00e9rations, fait suite une deuxi\u00e8me \u00e9poque, lorsque la mise en sc\u00e8ne (celle des r\u00e9formateurs du th\u00e9\u00e2tre) tend \u00e0 se refermer sur elle-m\u00eame, \u00e0 devenir un syst\u00e8me esth\u00e9tique et s\u00e9miologique autonome, enti\u00e8rement contr\u00f4l\u00e9 par le (suppos\u00e9) g\u00e9nie cr\u00e9ateur du metteur en sc\u00e8ne (II). Ce moment (II) est celui des ann\u00e9es 1960 \u00e0 1990 : moment de toutes les inventions et de tous les d\u00e9fis, que l\u2019on nomme, faute de meilleur terme, des performances ; \u00e9poque qu\u2019on ne parvient plus \u00e0 d\u00e9finir qu\u2019en terme temporel de post<\/i>, ce qui vient apr\u00e8s, sans qu\u2019on puisse dire au juste apr\u00e8s quoi.<\/p>\n

Depuis la crise \u00e9conomique \u00e0 partir de 2007-08 s\u2019annonce une troisi\u00e8me \u00e9tape, qui emprunte aux deux premi\u00e8res, cherche \u00e0 se d\u00e9marquer du \u00ab post \u00bb et se cherche encore dans une nouvelle sociologie de la mise en sc\u00e8ne (III).<\/p>\n

II. Le th\u00e9\u00e2tre de la mise en sc\u00e8ne : tendances et d\u00e9fis<\/b><\/p>\n

Il ne suffit pas de d\u00e9crire un grand nombre de pratiques spectaculaires actuelles ni d\u2019\u00e9num\u00e9rer les t\u00e2ches du metteur en sc\u00e8ne, car ces pratiques et ces t\u00e2ches sont innombrables et ind\u00e9nombrables[6]<\/sup><\/a>. La mise en sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale n\u2019est plus qu\u2019un cas particulier, minoritaire dans la n\u00e9buleuse des spectacles et descultural<\/i> performances <\/i>: danse, danse-th\u00e9\u00e2tre, installations, performances, concerts, nouveaux m\u00e9dias. Journellement se cr\u00e9ent des spectacles, des \u00e9v\u00e9nements, des exp\u00e9riences qui se consid\u00e8rent encore comme r\u00e9gis par une forme de mise en sc\u00e8ne et que la mise en sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale reprend souvent \u00e0 son compte. Quels sont donc les tendances et les d\u00e9fis de la mise en sc\u00e8ne qui donnent au th\u00e9\u00e2tre un nouvel \u00e9lan ?<\/p>\n

1. L\u2019auteur et le metteur en sc\u00e8ne<\/b><\/p>\n

Des d\u00e9saccords ou des conflits ont de tout temps oppos\u00e9 les auteurs et leurs metteurs en sc\u00e8ne. G\u00e9n\u00e9ralement, les premiers se plaignaient des seconds, soit qu\u2019ils s\u2019en sentissent trahis, soit qu\u2019ils s\u2019estimassent laiss\u00e9s de c\u00f4t\u00e9 par des artistes de la sc\u00e8ne plus pr\u00e9occup\u00e9s de spectacle que de litt\u00e9rature dramatique. Or la tendance actuelle serait plut\u00f4t de montrer que les deux fonctions, l\u2019\u00e9criture dramatique et le jeu sc\u00e9nique, ne sont pas aussi distantes et distinctes que l\u2019institution th\u00e9\u00e2trale semble l\u2019affirmer \u00e0 partir de la seconde moiti\u00e9 du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, lorsqu\u2019on commence \u00e0 s\u00e9parer le texte et la sc\u00e8ne, alors qu\u2019ils ne l\u2019\u00e9taient pas jusque-l\u00e0 dans la pratique du th\u00e9\u00e2tre[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Il faudrait d\u2019ailleurs se demander de quoi l\u2019on parle exactement en invoquant le texte et en l\u2019opposant \u00e0 la sc\u00e8ne. Est-ce sa constitution linguistique, sa valeur litt\u00e9raire, sa nature explicative, son contenu narratif, sa texture rh\u00e9torique ? Quant \u00e0 la sc\u00e8ne et au visuel, \u00e0 la gestuelle ou au corps, ne sont-ils pas, comme l\u2019ont prouv\u00e9 la s\u00e9miologie et la narratologie, du visuel, soumis eux aussi \u00e0 des r\u00e8gles de fonctionnement tout aussi complexes que celles des textes ? Le textuel et le visuel ont certes des propri\u00e9t\u00e9s diff\u00e9rentes, mais il n\u2019est pas judicieux de les opposer de mani\u00e8re irr\u00e9conciliable, et surtout pas comme le spirituel et le mat\u00e9riel. La pratique du th\u00e9\u00e2tre n\u2019a cess\u00e9 de questionner la dichotomie occidentale du mat\u00e9riel et du spirituel, du corps et de l\u2019esprit. Mieux vaudrait confronter la mat\u00e9rialit\u00e9<\/i>, qu\u2019elle soit vocale ou visuelle, et la spiritualit\u00e9<\/i>, celle du dit et du non-dit ou celle du visible et de l\u2019invisible.<\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 1960 et plus encore 1970, la mise en sc\u00e8ne a tendance \u00e0 n\u2019utiliser les textes (de tout genre, pas seulement dramatique) que comme simple point de d\u00e9part pour des images sc\u00e9niques, sans aucun rapport d\u2019explicitation ou d\u2019illustration des textes par la sc\u00e8ne. Le metteur en sc\u00e8ne devient l\u2019auteur du spectacle, il se substitue \u00e0 l\u2019auteur dramatique et vise surtout \u00e0 se faire remarquer. Il lui arrive d\u2019exclure l\u2019auteur de la salle de r\u00e9p\u00e9tition, tout en versant des larmes de crocodile sur la soi-disant disparition des auteurs. Dans le contexte de l\u2019ex-Yougoslavie, les metteurs en sc\u00e8ne qui refusaient ce r\u00f4le de \u00ab m\u2019as-tu vu \u00bb \u00e9taient surnomm\u00e9s les \u00ab metteurs en sc\u00e8ne invisibles \u00bb[8]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 1970 et 1980, avec le th\u00e9\u00e2tre postdramatique[9]<\/sup><\/a>, en Allemagne ou dans les Flandres, l\u2019\u00e8re de la mise en sc\u00e8ne est \u00e0 son apog\u00e9e, quoique d\u00e9j\u00e0 min\u00e9e par l\u2019arriv\u00e9e et la th\u00e9orie des cultural<\/i>performances<\/i>. La mise en sc\u00e8ne de th\u00e9\u00e2tre s\u2019inscrit d\u00e9sormais dans un ensemble tr\u00e8s diffus de pratiques performatives, esth\u00e9tiques ou culturelles.<\/p>\n

Au cours des ann\u00e9es 1990 et au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, les metteurs en sc\u00e8ne, critiqu\u00e9s pour leurs co\u00fbteux exc\u00e8s et mal pr\u00e9par\u00e9s aux nouvelles formes \u00ab performatives \u00bb, se tournent de nouveau vers les classiques, mais cette fois-ci sans pr\u00e9tention \u00e0 des relectures. D\u2019une part, les auteurs, souvent rejet\u00e9s de la sc\u00e8ne et de l\u2019institution th\u00e9\u00e2trale, s\u2019organisent, reviennent en force et profitent d\u2019une politique culturelle qui s\u2019est mise \u00e0 subventionner timidement les r\u00e9sidences d\u2019auteurs et l\u2019\u00e9dition th\u00e9\u00e2trale. Les raisons et les motivations de ce retour diff\u00e8rent d\u2019un pays \u00e0 l\u2019autre. En Grande-Bretagne, on n\u2019a jamais trop cru \u00e0 l\u2019importance du metteur en sc\u00e8ne. La politique culturelle en faveur des auteurs, au Royal Court par exemple, profite \u00e0 de jeunes auteurs, notamment \u00e0 ceux de l\u2019esth\u00e9tique In-Yer-Face<\/i>, comme Sarah Kane ou Mark Ravenhill. Par un syst\u00e8me de lobbying, \u00e0 travers les metteurs en sc\u00e8ne allemands, cette esth\u00e9tique deviendra dominante dans quelques pays europ\u00e9ens[10]<\/sup><\/a>. En France, les nouveaux auteurs sont encourag\u00e9s \u00e0 se r\u00e9unir en associations, mais ils ont du mal \u00e0 percer s\u2019ils n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 rep\u00e9r\u00e9s par quelques metteurs en sc\u00e8ne qui jouent leurs diff\u00e9rentes \u0153uvres. En Allemagne, l\u2019institution s\u00e9culaire dudramaturg<\/i> attach\u00e9 \u00e0 un th\u00e9\u00e2tre s\u2018ouvre \u00e0 des auteurs d\u00e9j\u00e0 en vogue, employ\u00e9s comme auteur maison, traducteur-adaptateur, conseiller litt\u00e9raire, voire comme produktionsdramaturg<\/i> aupr\u00e8s des metteurs en sc\u00e8ne vedettes.<\/p>\n

2. La dramaturgie, au sens de l\u2019analyse dramaturgique<\/b><\/p>\n

Elle s\u2019av\u00e8re le r\u00e9v\u00e9lateur et le barom\u00e8tre de l\u2019\u00e9volution de la mise en sc\u00e8ne. Elle se comporte envers la mise en sc\u00e8ne tant\u00f4t comme son r\u00e9v\u00e9lateur tant\u00f4t comme son refoul\u00e9. La tendance est \u00e0 une mise en sc\u00e8ne dont les fondements dramaturgiques sont peu lisibles ou ambigus.<\/p>\n

Cette observation se retrouve dans un autre d\u00e9fi de la mise en sc\u00e8ne autrefois centr\u00e9e et pr\u00e9con\u00e7ue : la pratique du devised theatre<\/i>, th\u00e9\u00e2tre de collaboration. Le spectacle se construit alors graduellement, en faisant appel \u00e0 tous les \u00ab corps de m\u00e9tier \u00bb du th\u00e9\u00e2tre, sans un dramaturg<\/i> ou un metteur en sc\u00e8ne, ou un acteur-vedette pour guider autoritairement le processus de cr\u00e9ation. Le d\u00e9fi du devised theatre <\/i>n\u2019est au fond pas radicalement diff\u00e9rent de celui de toute mise en sc\u00e8ne qui proc\u00e8de toujours <\/strong>par une s\u00e9rie d\u2019essayages de la situation d\u2019\u00e9nonciation. La seule diff\u00e9rence est que la mise en sc\u00e8ne se construit peu \u00e0 peu, sans projet dessin\u00e9 \u00e0 l\u2019avance, au hasard des propositions de chacun, et sans savoir o\u00f9 l\u2019aventure nous entra\u00eene. Ce vagabondage de l\u2019art th\u00e9\u00e2tral \u00e0 sauts et \u00e0 gambades n\u2019est pas sans charme.<\/p>\n

3. L\u2019hybridit\u00e9<\/b><\/p>\n

Cette cr\u00e9ation al\u00e9atoire des signes et leur lecture non programm\u00e9e par les spectateurs nous m\u00e8nent directement \u00e0 une hybridation des signes et des arts : les signes de l\u2019acteur en live<\/i> coexistent avec ceux des m\u00e9dias ; des \u00e9l\u00e9ments culturels populaires se m\u00e9langent aux allusions \u00e0 la culture savante ; des sources culturelles diff\u00e9rentes sont juxtapos\u00e9es. On pense aux chor\u00e9graphies de Dominique Hervieux et Jos\u00e9 Montalvo. L\u2019hybridit\u00e9 r\u00e9sulte aussi de la confrontation d\u2019arts diff\u00e9rents dans l\u2019\u0153uvre th\u00e9\u00e2trale : peinture, graphisme, dessin, statuaire, etc. Parler de la mise en sc\u00e8ne contemporaine comme hybride ou m\u00e9tiss\u00e9e parce qu\u2019elle rassemble des cultures et des mat\u00e9riaux diff\u00e9rents est aussi na\u00eff qu\u2019improductif. Cette hybridation, ce m\u00e9tissage de diff\u00e9rentes sources culturelles (dans le th\u00e9\u00e2tre interculturel et le th\u00e9\u00e2tre globalis\u00e9) n\u2019est pas un m\u00e9lange. Chaque culture garde ses diff\u00e9rences, toutes sont m\u00e9tisses. Utiliser la m\u00e9taphore biologique de l\u2019hybridation pour parler d\u2019interculturalit\u00e9 ou d\u2019interm\u00e9dialit\u00e9 laisse croire, \u00e0 tort, que les diff\u00e9rences sont effac\u00e9es et fondues dans l\u2019\u0153uvre sc\u00e9nique ou mise en sc\u00e8ne.<\/p>\n

III. Au-del\u00e0 de la mise en sc\u00e8ne : la performance ?<\/b><\/p>\n

La place du th\u00e9\u00e2tre dans la soci\u00e9t\u00e9 occidentale a radicalement chang\u00e9 depuis les ann\u00e9es 1970. Sans n\u00e9gliger ou rejeter la valeur esth\u00e9tique de la mise en sc\u00e8ne, il faut la comprendre \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019une pratique sociale. Comprendre aussi la fonction sociale attribu\u00e9e au th\u00e9\u00e2tre \u00e0 tel ou tel moment historique. Mais cette t\u00e2che n\u2019est-elle pas au-dessus de nos forces ?<\/p>\n

1. L\u2019identit\u00e9 culturelle<\/b><\/p>\n

Roxane Martin fait remarquer que la notion de mise en sc\u00e8ne est apparue au dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle non pas seulement pour d\u00e9signer l\u2019agencement sc\u00e9nique du th\u00e9\u00e2tre mais comme une r\u00e9flexion sur l\u2019identit\u00e9 culturelle du public : \u00ab Le terme \u201cmise en sc\u00e8ne\u201d est apparu dans le vocabulaire dramatique fran\u00e7ais au moment o\u00f9 s\u2019exprimait le besoin de gratifier le th\u00e9\u00e2tre d\u2019un r\u00f4le social, politique, p\u00e9dagogique ; c\u2019est un concept, invent\u00e9 de toute pi\u00e8ce pour r\u00e9fl\u00e9chir la relation entre une \u0153uvre, un public, et l\u2019image qu\u2019il se fait de son identit\u00e9 culturelle[11]<\/sup><\/a>. \u00bb Au dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, l\u2019identit\u00e9 culturelle a consist\u00e9 \u00e0 mettre les classiques au service d\u2019un public commen\u00e7ant \u00e0 douter du th\u00e9\u00e2tre commercial existant et entrevoyant la force critique d\u2019un th\u00e9\u00e2tre de mise en sc\u00e8ne. L\u2019identit\u00e9 culturelle \u00e9tait celle de la classe bourgeoise confiant \u00e0 l\u2019artiste, et ce depuis les d\u00e9buts du romantisme jusqu\u2019aux avant-gardes th\u00e9\u00e2trales des ann\u00e9es 30, le soin d\u2019incarner sur la sc\u00e8ne une identit\u00e9 artistique et sociale critique. Dans la phase II, l\u2019identit\u00e9 culturelle est devenue une identit\u00e9 artistique, coup\u00e9e du monde social, autonome et donc assez imperm\u00e9able aux bouleversements sociaux d\u2019apr\u00e8s-guerre. En accueillant avec la d\u00e9colonisation une identit\u00e9 interculturelle, hybride, d\u00e9construite, performative, le th\u00e9\u00e2tre est entr\u00e9 dans cette phase III, qui est encore, en grande partie, la n\u00f4tre. Les certitudes de la mise en sc\u00e8ne classique et moderne se sont envol\u00e9es : les \u0153uvres hybrides et \u00e9clat\u00e9es, le public morcel\u00e9 en clubs ferm\u00e9s sur eux-m\u00eames, l\u2019identit\u00e9 fragment\u00e9e en identit\u00e9s culturelles, sociales, sexuelles, personnelles, ont sonn\u00e9 le glas d\u2019une identit\u00e9 sociale \u00e0 travers l\u2019art et la mise en sc\u00e8ne.<\/p>\n

2. Crise d\u2019identit\u00e9<\/b><\/p>\n

Est-ce \u00e0 dire que le th\u00e9\u00e2tre et sa mise en sc\u00e8ne ont d\u00e9finitivement perdu toute identit\u00e9 combative ? C\u2019est bien en tout cas l\u2019impression que donnent la mise en sc\u00e8ne et l\u2019art contemporain. Plus rien n\u2019est centr\u00e9 sur une analyse solide, les \u0153uvres sont des conglom\u00e9rats de signes, les r\u00e9f\u00e9rences culturelles se t\u00e9lescopent et s\u2019annulent. Les \u0153uvres souffrent d\u2019une crise de la propri\u00e9t\u00e9 litt\u00e9raire, sc\u00e9nique, intellectuelle et les spectateurs sont devenus des vampires encourag\u00e9s \u00e0 jouir du spectacle comme des consommateurs d\u00e9complex\u00e9s d\u2019exp\u00e9riences uniques, intenses, mais sans lendemain.<\/p>\n

Dans des pays \u00e0 forte identit\u00e9 nationale, comme la Chine, le Japon ou la Cor\u00e9e, l\u2019identit\u00e9 culturelle demeure un ciment important qui relie les spectateurs, au point que les mises en sc\u00e8ne des classiques europ\u00e9ens se font souvent dans les costumes et avec les traditions de jeu ou de chor\u00e9graphie de ces pays. Mais est-ce bien de ce type d\u2019identit\u00e9 un peu \u00ab folklorique \u00bb dont \u00ab nous \u00bb avons besoin aujourd\u2019hui ? Et \u00ab eux \u00bb ? Se sentent-ils oblig\u00e9s de cultiver et d\u2019exporter leur identit\u00e9 ? L\u2019identit\u00e9 culturelle, c\u2019est \u00e9videmment bien plus que les marques ext\u00e9rieures et visibles ; c\u2019est aussi l\u2019identit\u00e9 sociale et \u00e9conomique que le th\u00e9\u00e2tre et la mise en sc\u00e8ne peuvent aider \u00e0 promouvoir. Or, pour reprendre l\u2019exemple cor\u00e9en, les mises en sc\u00e8ne \u00ab cor\u00e9anis\u00e9es \u00bb, comme les mises en sc\u00e8ne des classiques ou des contemporains am\u00e9ricains ou europ\u00e9ens, sont dans le paradoxe suivant : elles disposent des techniques, des formes, des esth\u00e9tiques europ\u00e9ennes du dernier cri, mais ces formes ne correspondent pas toujours, ou ne s\u2019adressent pas beaucoup, \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 cor\u00e9enne contemporaine, elles ne l\u2019expliquent pas vraiment et ne contribuent pas \u00e0 transformer et former une identit\u00e9 cor\u00e9enne au-del\u00e0 des apparences ethnologiques ; elles ne rendent pas compte de la situation \u00e9conomique et quotidienne de la Cor\u00e9e.<\/p>\n

3. Le blocage de la mise en sc\u00e8ne<\/b><\/p>\n

On pourrait bien entendu faire le m\u00eame reproche \u00e0 bien d\u2019autres pays et contextes culturels. Est-ce \u00e0 dire que la mise en sc\u00e8ne (\u00e0 savoir, le travail concret pour jouer et situer le th\u00e9\u00e2tre dans une soci\u00e9t\u00e9 contemporaine) ne parvient plus \u00e0 \u00ab r\u00e9fl\u00e9chir la relation entre une \u0153uvre, un public et l\u2019image qu\u2019il se fait de son identit\u00e9 culturelle[12]<\/sup><\/a>\u00bb ? Pouvons-nous, autrement dit, d\u00e9passer la phase III \u2013 celle du relativisme postmoderne ou postdramatique \u2013 et imaginer une mise en sc\u00e8ne qui fasse la sociologie de notre \u00e9poque ?<\/p>\n

Si la th\u00e9orie de la mise en sc\u00e8ne est devenue tr\u00e8s probl\u00e9matique, c\u2019est peut-\u00eatre que cette invention r\u00e9cente (un ou deux si\u00e8cles, selon les estimations) ne peut se survivre sous sa forme historique (I), ni sous sa forme autonome (II), ni davantage sous sa forme relativiste et exp\u00e9rientielle (III). Peut-\u00eatre en est-elle arriv\u00e9e \u00e0 un tel degr\u00e9 de perfection, et aussi de fermeture que le contr\u00f4le absolu des formes et des signes (II) tout comme le \u00ab d\u00e9contr\u00f4le \u00bb planifi\u00e9 (III) par l\u2019ouverture \u00e0 toutes les exp\u00e9riences, les arts et les pratiques sociales mettent le th\u00e9\u00e2tre et sa mise en sc\u00e8ne en situation d\u2019immobilisme, conduisant \u00e0 l\u2019abandon de toute recherche et de toute esp\u00e9rance.<\/p>\n

Comment, d\u00e8s lors, sortir de cette situation bloqu\u00e9e ? Certainement pas en opposant la mise en sc\u00e8ne \u00e0 la libert\u00e9 de l\u2019acteur ou en d\u00e9crivant les trucs du m\u00e9tier ou les escapades technologiques ! Mais peut-\u00eatre, tout simplement, en la repla\u00e7ant dans un ensemble social vivant, en la concevant comme une \u0153uvre d\u2019art qui provoque, d\u00e9place, d\u00e9couvre la r\u00e9alit\u00e9 des spectateurs.<\/p>\n

IV. <\/b>La mise en sc\u00e8ne comme sociologie<\/b><\/p>\n

Notre \u00e9poque a d\u00e9pass\u00e9, ou pense avoir d\u00e9pass\u00e9, la position philologique, artisanale, de la mise en sc\u00e8ne (I). Elle a \u00e9galement renonc\u00e9 au r\u00eave d\u2019une interpr\u00e9tation originale de la pi\u00e8ce ou du spectacle, d\u2019un univers autonome de la repr\u00e9sentation, d\u2019un th\u00e9\u00e2tre de la mise en sc\u00e8ne (II) ; depuis les ann\u00e9es 1970 et 1980, nous serions entr\u00e9s dans la phase III, celle du postdramatique. L\u2019id\u00e9e d\u2019une mise en sc\u00e8ne<\/i> centr\u00e9e, contr\u00f4l\u00e9e par un sujet cr\u00e9ateur homog\u00e8ne, est rejet\u00e9e. \u00c0 la mise en sc\u00e8ne on pr\u00e9f\u00e8re la performance<\/i>, que ce soit la performance<\/i> culturelle et sociale ou la performance<\/i> esth\u00e9tique et artistique. Tout serait devenu performance et nous serions dans la phase ultime du th\u00e9\u00e2tre, de la culture, du social.<\/p>\n

1. Relancer la mise en sc\u00e8ne<\/b><\/p>\n

Comment, \u00e0 notre tour, en ces premi\u00e8res ann\u00e9es du nouveau mill\u00e9naire, d\u00e9passer cette phase autoproclam\u00e9e post<\/i> ? Pouvons-nous esp\u00e9rer, comme \u00e0 la fin du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, \u00ab gratifier le th\u00e9\u00e2tre d\u2019un r\u00f4le social, politique, p\u00e9dagogique[13]<\/sup><\/a> \u00bb ? Pareille ambition nous obligerait en tout cas \u00e0 repenser \u00e0 la fois le mode de production de la mise en sc\u00e8ne et le rapport du th\u00e9\u00e2tre aux institutions existantes et aux exp\u00e9riences \u00e0 inventer. T\u00e2che ardue, car le th\u00e9\u00e2tre, en particulier le \u00ab th\u00e9\u00e2tre de la mise en sc\u00e8ne \u00bb ou le th\u00e9\u00e2tre postdramatique, est devenu une entreprise co\u00fbteuse qui ne touche plus un large public, comme d\u2019autres m\u00e9dias, et que les instances \u00e9conomiques et politiques h\u00e9sitent \u00e0 subventionner (cf. la crise des intermittents en France).<\/p>\n

Relancer la mise en sc\u00e8ne, ce peut \u00eatre r\u00e9\u00e9valuer le r\u00f4le du principal partenaire du metteur en sc\u00e8ne : l\u2019acteur. L\u2019acteur n\u2019est plus consid\u00e9r\u00e9 comme l\u2019adversaire du metteur en sc\u00e8ne, comme un pion soumis \u00e0 ses volont\u00e9s. Certes ! Mais en pratique, l\u2019acteur ne saurait s\u2019abstraire de l\u2019entreprise th\u00e9\u00e2trale et du syst\u00e8me de la mise en sc\u00e8ne. L\u2019acteur professionnel du th\u00e9\u00e2tre commercial, mais aussi, malheureusement, du th\u00e9\u00e2tre subventionn\u00e9, devient vite un rouage dans des m\u00e9canismes qu\u2019il ne contr\u00f4le en rien, un prestataire de service \u00e0 t\u00e2ches multiples. On est loin du g\u00e9nial acteur romantique ou de l\u2019acteur critique, dont le travail ferait l\u2019objet d\u2019une r\u00e9flexion approfondie sur le sens du spectacle et qui interrogerait son r\u00f4le et celui du th\u00e9\u00e2tre sur la soci\u00e9t\u00e9 et la culture.<\/p>\n

Ce travail sur et avec l\u2019acteur reste \u00e0 faire, si l\u2019on prend soin de le relier \u00e0 la construction de la mise en sc\u00e8ne dans son ensemble et en rapport avec la fonction politique du th\u00e9\u00e2tre du moment. Par exemple, en tentant d\u2019expliquer la vogue actuelle du th\u00e9\u00e2tre documentaire ou du th\u00e9\u00e2tre d\u2019immersion. N\u2019est-ce pas, dans les deux cas, une fuite de l\u2019acteur et de son metteur en sc\u00e8ne depuis le domaine artistique et fictionnel du th\u00e9\u00e2tre vers une suppos\u00e9e r\u00e9alit\u00e9 ? En rempla\u00e7ant les acteurs par des non-acteurs, qu\u2019ils soient amateurs, t\u00e9moins ou experts du quotidien[14]<\/sup><\/a>, on donne certes l\u2019illusion de mettre en sc\u00e8ne le r\u00e9el[15]<\/sup><\/a>, loin du mensonge de la sc\u00e8ne, mais on n\u2019explique pas encore ce r\u00e9el comme on le pr\u00e9tend. \u00c0 cela s\u2019ajoute le fait que les \u00ab experts du quotidien \u00bb deviennent eux-m\u00eames des acteurs, d\u00e8s qu\u2019ils interviennent en public pour la seconde fois.<\/p>\n

Quant aux acteurs du th\u00e9\u00e2tre d\u2019immersion, charg\u00e9s d\u2019accueillir les spectateurs en leur donnant l\u2019impression de vivre une exp\u00e9rience unique et individuelle, leurs techniques de s\u00e9duction et de manipulation des acteurs ne procurent qu\u2019une exp\u00e9rience \u00e9ph\u00e9m\u00e8re. Les spectateurs ne trouvent plus leur compte dans l\u2019indigence du travail th\u00e9\u00e2tral et devant la carence, voire l\u2019absence de la mise en sc\u00e8ne.<\/p>\n

Le renouveau, voire la survie de la mise en sc\u00e8ne r\u00e9sident pourtant dans cet entrechoc entre des morceaux de r\u00e9el et une production d\u2019illusion, dans cette confrontation entre la mise en forme artistique et la r\u00e9f\u00e9rence au r\u00e9el. Reste \u00e0 \u00e9valuer comment la fiction, le jeu, la simulation de l\u2019acteur d\u00e9voilent des m\u00e9canismes similaires dans la r\u00e9alit\u00e9 sociale du public.<\/p>\n

2. Extension du domaine de la mise en sc\u00e8ne<\/b><\/p>\n

Dans la mesure o\u00f9 le th\u00e9\u00e2tre fait d\u00e9sormais appel \u00e0 tous les m\u00e9dias disponibles, recourt aux techniques de tous les arts, inscrit le spectacle dans un espace public extensible, la mise en sc\u00e8ne en tant que mise en \u00e9nonciation et en pratique ne conna\u00eet plus de limites. Il devient quasiment impossible de d\u00e9terminer le syst\u00e8me d\u2019\u00e9nonciation de ses composantes partielles et de retracer les interactions entre tous ces syst\u00e8mes, toutes ces mises en sc\u00e8ne partielles. Certes, l\u2019\u00e9nonciation en live<\/i> des acteurs face \u00e0 des spectateurs semblerait le syst\u00e8me fondamental sur lequel se greffent tous les autres ; mais il arrive fr\u00e9quemment qu\u2019un m\u00e9dia prenne le dessus sur tout le reste et qu\u2019il relativise, voire neutralise, tous les autres, y compris la sc\u00e8ne en direct. Devant cette avalanche de mat\u00e9riaux et de toutes leurs mises en jeu partielles, mieux vaut ne pas s\u2019affoler, ne pas tenter de relever ni de hi\u00e9rarchiser autoritairement tous les syst\u00e8mes de signes. La seule issue possible semble \u00eatre de se demander quelle histoire, quelle dynamique et quel r\u00e9cit visuel et litt\u00e9raire sont en train de se construire. Pour ce faire, on \u00e9value la dramaturgie de l\u2019ensemble, on observe comment l\u2019action progresse et quels effets elle produit sur le public. La dramaturgie et la narratologie sont le dernier recours pour esquisser les grandes lignes de la mise en sc\u00e8ne. Aucun autre instrument ne para\u00eet en mesure de remplacer la mise en sc\u00e8ne en tant que syst\u00e8me structural et que mise en \u00e9nonciation de tous ses moyens d\u2019expression. La gestion du dramaturgique, du fictionnel, du sc\u00e9nique, en un mot de la mise en sc\u00e8ne, est un outil indispensable pour analyser notre vie quotidienne. Ce n\u2019est pas un \u00e9cran entre nous et la soci\u00e9t\u00e9, c\u2019est un scanner qui ouvre l\u2019int\u00e9rieur du corps social.<\/p>\n

Autre extension, culturelle celle-l\u00e0 : celle qui incite les traditions non-occidentales, parfois s\u00e9culaires, \u00e0 utiliser quelques proc\u00e9d\u00e9s de la mise en sc\u00e8ne occidentale. D\u00e8s que l\u2019artiste d\u2019une tradition non occidentale adapte des proc\u00e9d\u00e9s, des techniques, des styles emprunt\u00e9s \u00e0 la tradition occidentale du th\u00e9\u00e2tre, d\u00e8s qu\u2019il accepte de cr\u00e9er un spectacle non pas en le reproduisant \u00e0 l\u2019identique, mais en l\u2019adaptant en fonction d\u2019un autre public, d\u2019autres circonstances, en ajoutant des mati\u00e8res et des mani\u00e8res nouvelles, il entre en quelque sorte, plus ou moins consciemment, dans le club des metteurs en sc\u00e8ne et il adopte une autre mani\u00e8re de travailler et donc de toucher le public. Alors que le respect des traditions, des codifications, des conventions d\u2019une \u00e9poque emp\u00eache toute adaptation \u00e0 une autre tradition, \u00e0 une autre exp\u00e9rience, le sens m\u00eame de la mise en sc\u00e8ne r\u00e9side dans son adaptabilit\u00e9, son originalit\u00e9, sa mall\u00e9abilit\u00e9 en fonction des conditions changeantes de la r\u00e9ception par des publics nouveaux. On se souvient que la mise en sc\u00e8ne comme art est li\u00e9e historiquement, dans les ann\u00e9es 1880 \u00e0 1920, \u00e0 la formation des avant-gardes europ\u00e9ennes, lesquelles se sont toujours constitu\u00e9es en r\u00e9action contre une tradition de jeu et de lecture jug\u00e9e scl\u00e9ros\u00e9e ou d\u00e9mod\u00e9e.<\/p>\n

Dans la plupart des exp\u00e9riences de modernisation et d\u2019occidentalisation de formes traditionnelles, asiatiques par exemple, on observe une certaine d\u00e9rive vers la mise en sc\u00e8ne. En effet, les artistes (\u00ab orientaux \u00bb comme \u00ab occidentaux \u00bb) adaptent la tradition et les proc\u00e9d\u00e9s de jeu \u00e0 la mise en pratique sc\u00e9nique pour un public contemporain, cor\u00e9en et international. Ainsi le pansori modernis\u00e9 de Lee Jaram adapte une pi\u00e8ce de Brecht, la transpose dans la Chine antique, agrandit l\u2019orchestration \u00e0 des percussions et une guitare \u00e9lectrique, utilise un tr\u00e8s large espace sc\u00e9nique au lieu du petit tapis du chanteur traditionnel, ajoute des effets d\u2019\u00e9clairage. Ce sont certes des \u00e9l\u00e9ments de mise en sc\u00e8ne au sens occidental, mais l\u2019essentiel r\u00e9side ailleurs : dans le chant, la technique vocale, le passage constant du r\u00e9cit au jeu. Indiquer, comme le fait Lee Jaram, le nom de sa collaboratrice comme celui du metteur en sc\u00e8ne n\u2019a pas grand sens, puisque cette mise (au point) n\u2019est ici que technique : c\u2019est celle d\u2019un r\u00e9gisseur de plateau. Elle n\u2019a donc rien \u00e0 voir avec ce que \u00ab nous \u00bb (Occidentaux) entendons par mise en sc\u00e8ne : le contr\u00f4le d\u2019une nouvelle pr\u00e9sentation se pr\u00e9sentant comme originale.<\/p>\n

Ou bien, en prenant les choses du point de vue de l\u2019artiste de pansori modernis\u00e9, ne faudrait-il pas d\u00e9placer la notion de mise en sc\u00e8ne et parler d\u2019une dramaturgie du corps<\/i> de la performeuse ? En effet, toute la pr\u00e9sentation est centr\u00e9e sur son corps et son usage : la parole passe au chant d\u00e8s que la situation \u00e9motionnelle s\u2019intensifie et l\u2019exige ; les d\u00e9placements et les changements continuels de personnages entra\u00eenent une chor\u00e9graphie ou, plus modestement, une mise en place qui rappelle la technique occidentale de la mise en sc\u00e8ne, o\u00f9 la cr\u00e9ation d\u2019espaces est le r\u00e9sultat final. L\u2019intensification des \u00e9motions, la dynamique des affects devient le moteur de la mise en sc\u00e8ne visible et audible du spectacle, tel qu\u2019il progresse dans le temps et l\u2019espace. Si l\u2019on peut parler de mise en sc\u00e8ne dans ce pansori, c\u2019est du point de vue non pas d\u2019un observateur ou juge ext\u00e9rieur, mais depuis la perspective int\u00e9rieure du performer qui seul d\u00e9cide de la dynamique et de l\u2019encha\u00eenement de ses moyens expressifs. Dans le cas de cette M\u00e8re Courage<\/i> par Lee Jaram en pansori, aucun gestus<\/i> brechtien ne ressort de ce corps utilis\u00e9 dans sa dimension uniquement \u00e9motionnelle et affective, sans faire r\u00e9sonner la probl\u00e9matique politique de Brecht.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne \u00e0 venir n\u2019ignore pas la globalisation, mais elle n\u2019est pas oblig\u00e9e de projeter sur les formes les conceptions occidentales du th\u00e9\u00e2tre et en premier lieu la conception de la mise en sc\u00e8ne (composition harmonieuse, spatialit\u00e9, etc.). Elle serait mieux inspir\u00e9e de se demander ce qu\u2019elle peut elle-m\u00eame retirer de ce processus de rapprochement. Ou bien d\u2019observer comment des formes traditionnelles, notamment asiatiques (japonaise, chinoise, cor\u00e9enne), font appel \u00e0 la conception de la mise en sc\u00e8ne occidentale pour repenser, adapter et finalement mieux exporter leurs formes traditionnelles ; c\u2019est le cas du pansori, mais \u00e9galement de l\u2019op\u00e9ra de P\u00e9kin ou du Liyuan. Non seulement le texte est r\u00e9\u00e9crit selon une dramaturgie occidentale (voire un texte occidental), mais aussi selon des concessions aux techniques de la mise en sc\u00e8ne : mise en espace, allusion \u00e0 la Cor\u00e9e contemporaine, dramatisation des conflits, etc.<\/p>\n

3. La mise en sc\u00e8ne comme acte sociologique<\/b><\/p>\n

Selon Nathalie Heinich, l\u2019artiste contemporain est pris dans \u00ab un r\u00e9gime de singularit\u00e9 \u00bb : il se consid\u00e8re comme un artiste unique et singulier, mais il r\u00e9clame la protection d\u2019un syst\u00e8me social. La survie de l\u2019artiste de th\u00e9\u00e2tre d\u00e9pend, elle aussi, de l\u2019industrie culturelle ; elle est menac\u00e9e par le caract\u00e8re de plus en plus intermittent de son activit\u00e9, une activit\u00e9 qu\u2019il est contraint de r\u00e9duire \u00e0 un travail ordinaire, subventionn\u00e9 et pr\u00e9caire. Rien n\u2019est jamais dit sur l\u2019incidence de l\u2019\u00e9conomie sur l\u2019\u0153uvre artistique et pourtant, on imagine bien qu\u2019elle entre dans la signification.<\/p>\n

La validation de la mise en sc\u00e8ne par le spectateur <\/i>: La mise en sc\u00e8ne, quelle que soit sa forme, est toujours la construction d\u2019un sens en vue d\u2019un public. Elle n\u2019existe jamais en vase clos ; elle mise sur les attentes et les r\u00e9actions de ce public. Elle anticipe sa comp\u00e9tence esth\u00e9tique et artistique, sociale et culturelle.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne, particuli\u00e8rement celle de la phase (III), est fabriqu\u00e9e par des artistes qui sont autant d\u2019\u00e9lectrons libres malgr\u00e9 la baguette du  conductor<\/i>. Elle n\u2019est toutefois jamais re\u00e7ue, d\u00e9chiffr\u00e9e, ni m\u00eame d\u00e9construite par le spectateur de la m\u00eame mani\u00e8re. Il n\u2019y a pas de sym\u00e9trie entre la production de la mise en sc\u00e8ne et sa r\u00e9ception. Cette asym\u00e9trie, ce malentendu, cette incompl\u00e9tude maintiennent vivant le d\u00e9sir de jouer l\u2019autre et d\u2019\u00eatre jou\u00e9 ou d\u00e9jou\u00e9 par l\u2019autre. Il faut donc voir la mise en sc\u00e8ne comme une relation intersubjective, un cercle herm\u00e9neutique, un perp\u00e9tuel essayage, un \u00e9chec accept\u00e9, comme le sentiment (chez le metteur en sc\u00e8ne et chez le spectateur) que, de toute fa\u00e7on, on passe \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de l\u2019essentiel, et qu\u2019on est toujours en manque. Il n\u2019y a pas de mise en sc\u00e8ne heureuse.<\/p>\n

5. L\u2019avenir de la mise en sc\u00e8ne<\/b><\/p>\n

La phase III de la mise en sc\u00e8ne, le moment postdramatique, a connu son heure de gloire dans les ann\u00e9es 1970 \u00e0 1990. Mais, \u00e0 de nombreux indices, on devine que le th\u00e9\u00e2tre actuel a d\u00e9sormais de tout autres projets et qu\u2019il aspire souvent \u00e0 sortir de cette phase individualiste et d\u00e9constructionniste, pour retrouver un rapport avec le monde social. Ce qui le motive, c\u2019est le sentiment d\u2019avoir trop longtemps tourn\u00e9 en rond et le d\u00e9sir de renouer avec une phase combative de la mise en sc\u00e8ne. Quelques pistes nous indiquent le chemin:<\/p>\n

Le retour du texte (au-del\u00e0 ou \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des effets sc\u00e9niques) s\u2019explique par l\u2019envie, s\u00e9culaire mais refoul\u00e9e depuis le structuralisme et le nouveau roman, de raconter et d\u2019entendre des histoires. Et donc de pr\u00e9senter des actions men\u00e9es par des personnes concr\u00e8tes, avec toujours une tension et des situations dramatiques. C\u2019est peut-\u00eatre un retour, voire une r\u00e9gression, vers la phase (I), le retour d\u2019une histoire \u00e0 raconter clairement, loin d\u2019une relecture originale \u00e0 tout prix et compliqu\u00e9e \u00e0 souhait. Le retour du texte, c\u2019est souvent le go\u00fbt retrouv\u00e9 pour une fable, un r\u00e9cit compr\u00e9hensible, construit et non plus d\u00e9construit, un r\u00e9cit dont on saisit la direction.<\/p>\n

Ce d\u00e9sir de clarification convient \u00e0 un public un peu las de l\u2019originalit\u00e9 \u00e0 tout prix du \u00ab th\u00e9\u00e2tre de la mise en sc\u00e8ne \u00bb (II), et encore plus de la sophistication intellectualiste de la phase (III) de d\u00e9construction qui rime souvent avec frustration et abandon. L\u2019id\u00e9e est donc de r\u00e9apprendre \u00e0 raconter des histoires, d\u2019en finir avec l\u2019abstraction de constructions trop habiles. La n\u00e9o-narratologie, qui s\u2019est r\u00e9cemment d\u00e9velopp\u00e9e, fournit une base solide pour fabriquer et suivre cette nouvelle narration. Des auteurs-metteurs en sc\u00e8ne comme Jo\u00ebl Pommerat ou Robert Lepage sont pass\u00e9s ma\u00eetres dans ce nouveau r\u00e9cit o\u00f9 il n\u2019est plus n\u00e9cessaire ni possible de distinguer la fable \u00e9crite de la fable visuelle. Ils t\u00e9moignent d\u2019une volont\u00e9 de tenir leurs spectateurs en haleine, de clarifier un message plus litt\u00e9raire et moins autor\u00e9flexif. Le th\u00e9\u00e2tre n\u2019est pas redevenu litt\u00e9raire et abstrait, il s\u2019est mis au service d\u2019une question s\u00e9rieuse et vitale, sans retomber dans le didactisme ou dans l\u2019absence de conclusion a priori.<\/p>\n

Ceci va de pair avec une conception de la mise en sc\u00e8ne consid\u00e9r\u00e9e comme un outil critique et politique \u00e0 une \u00e9poque qui \u00e9prouve le besoin de repenser et reconsid\u00e9rer le r\u00f4le de l\u2019art dans un monde \u00e9conomique \u00e0 la d\u00e9rive. Ce qui importe avant tout, ce n\u2019est pas la virtuosit\u00e9 de la d\u00e9construction, l\u2019originalit\u00e9 d\u2019une relecture, c\u2019est l\u2019efficacit\u00e9 d\u2019un dispositif invent\u00e9 de toutes pi\u00e8ces (bien au-del\u00e0 des recettes habituelles), non seulement pour exposer une probl\u00e9matique socioculturelle, mais pour user du th\u00e9\u00e2tre et des jeux sc\u00e9niques pour avancer dans notre connaissance politique, \u00e9thique et \u00e9conomique du r\u00e9el. Non pas seulement avec les armes du th\u00e9\u00e2tre documentaire ou verbatim<\/i>, mais en inventant des formes et des mani\u00e8res de repr\u00e9senter et d\u2019analyser le r\u00e9el. On pense aux nombreuses tentatives de groupes comme Superama, L\u2019avantage du doute, SODA (Soyons Oublieux des D\u00e9sirs d\u2019Autrui), Rimini Protokoll ou She She Pop. Le dispositif (terme plus ad\u00e9quat que celui de mise en sc\u00e8ne) est celui d\u2019une enqu\u00eate, d\u2019une structure int\u00e9grant les donn\u00e9es n\u00e9cessaires et qui auront \u00e9t\u00e9 soigneusement pens\u00e9es en fonction de ce seul projet. Le mod\u00e8le r\u00e9duit qui en r\u00e9sulte ne fera jamais l\u2019effet d\u2019une recette ou d\u2019une r\u00e9ponse toute faite et connue d\u2019avance.<\/p>\n

Ce retour de la mise en sc\u00e8ne est plus politique qu\u2019esth\u00e9tique : l\u2019isolement individuel induit par le n\u00e9olib\u00e9ralisme se combat par le mode de production du devised theatre<\/i> ou par des projets \u00e9labor\u00e9s entre experts du quotidien et professionnels ; d\u2019autres modes de production, moins co\u00fbteux et plus pugnaces, sont \u00e0 inventer. La d\u00e9mocratie participative ou directe des acteurs se r\u00e9v\u00e8le vite \u00eatre un leurre si elle n\u2019est pas accompagn\u00e9e par le souci des devoirs et la volont\u00e9 de remettre en question le cr\u00e9do du lib\u00e9ralisme, du laisser-faire et du anything goes<\/i>. Les mots d\u2019ordre de la mise en sc\u00e8ne et de l\u2019action politique semblent converger : se m\u00e9fier d\u2019une d\u00e9mocratie faussement participante qui flatte l\u2019individualisme et oublie les devoirs des citoyens\/spectateurs qui doivent assumer leur part de responsabilit\u00e9 dans la construction du lien social et artistique ; consolider la libert\u00e9, artistique ou politique, par des institutions d\u00e9mocratiques qui en garantissent la solidit\u00e9 et la survie. Il est besoin d\u2019esp\u00e9rer pour mettre en sc\u00e8ne.<\/p>\n

\n

Notes de fin<\/strong><\/p>\n

\n<\/a>[1] Je remercie cordialement Roxane Martin pour sa lecture et ses commentaires d\u2019une premi\u00e8re version du pr\u00e9sent article.
\n<\/a>[2] Jean-Marie Thomasseau, M\u00e9lodramatiques<\/i>, PUV, 2009. Roxane Martin, L\u2019\u00e9mergence de la notion de mise<\/i> en sc\u00e8ne<\/i>, Classiques Garnier, 2013.
\n<\/a>[3] Bernard Dort, Th\u00e9\u00e2tre r\u00e9el<\/i>, Paris, Seuil, 1967.
\n<\/a>[4] Nathalie Heinich, L\u2019art contemporain en rupture avec l\u2019art moderne<\/i>, Paris, 2014.
\n<\/a>[5] Christophe Rauck d\u00e9finit bien ce type de mise en sc\u00e8ne classique : tout doit \u00eatre dessin\u00e9, coh\u00e9rent, ordonn\u00e9. Il doit y avoir une atmosph\u00e8re et on y raconte une histoire. (Trajectoire du Soleil<\/i>, p.178).
\n<\/a>[6] Patrice Pavis, La mise en sc\u00e8ne contemporaine<\/i>, Paris, Armand Colin, 2007.
\n<\/a>[7] Roxane Martin, dans son livre (op.cit.<\/i>), montre bien que la querelle entre l\u2019auteur et le metteur en sc\u00e8ne commence dans la seconde moiti\u00e9 du dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle avec la promulgation sur le droit d\u2019auteur et l\u2019organisation \u00e9conomique des th\u00e9\u00e2tres et des m\u00e9tiers du th\u00e9\u00e2tre.
\n<\/a>[8] Sanja Nikcevic, \u201cBritish Brutalism, the \u2018New European Drama\u2019, and the Role of the Director\u201d, New Theatre Quarterly<\/i>, vol. 25, Issue 03, 2005, p. 2.
\n<\/a>[9] Tel que le d\u00e9finit Hans-Thies Lehmann dans Postdramatisches Theater<\/i> (Verlag der Autoren, 1999) et non ses usagers fran\u00e7ais, un peu en retard, des ann\u00e9es 2000.
\n<\/a>[10] Sanja Nikcevic, op. cit.<\/i>, p. 9.
\n<\/a>[11] Op.cit.<\/i>, p. 225.
\n<\/a>[12] Roxane Martin, op. cit.<\/i>, p. 224.
\n<\/a>[13] R. Martin, op.cit<\/i>., p.224.
\n<\/a>[14] Ce dernier terme est celui employ\u00e9 par le groupe Rimini Protokoll pour d\u00e9signer les sp\u00e9cialistes amen\u00e9s \u00e0 t\u00e9moigner en sc\u00e8ne en leur nom propre et non comme acteurs.
\n<\/a>[15]Voir les travaux de Danielle Merahi, notamment : Th\u00e9\u00e2tres du r\u00e9el<\/i>, L\u2019entretemps, 2004.<\/p>\n

\n

\"Pavis\"<\/p>\n

<\/a>*P<\/b>atrice Pavis<\/b> is professor at the School of Arts, University of Kent. Last book: Dictionnaire de la performance et du th\u00e9\u00e2tre contemporain (Armand Colin, 2014).<\/p>\n

Copyright \u00a9<\/strong> 2014 Patrice Pavis
\nCritical Stages\/Sc\u00e8nes critiques<\/em> e-ISSN: 2409-7411<\/p>\n

\"\"<\/a><\/p>\n

This work is licensed under the
\nCreative Commons Attribution International License CC BY-NC-ND 4.0.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Patrice Pavis* Abstract: An attempt to describe a few questions of staging today. Mise en sc\u00e8ne might be at the end of a long cycle from the beginning of the 19th century to the 1950s. Challenges and tendancies of mise<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":36,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"class_list":["post-119","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-special-topics","","tg-column-two"],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-content\/uploads\/sites\/12\/2016\/04\/Pavis.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p7qGU1-1V","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/119","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=119"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/119\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":830,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/119\/revisions\/830"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/media\/36"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=119"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=119"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.critical-stages.org\/10\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=119"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}