Tanya Déry-Obin*
La question de l’application des théories postcoloniales à la littérature québécoise repose sur un malaise, sinon un malentendu, sur l’histoire coloniale du Québec. La littérature québécoise reste en effet marginale au sein des études francophones et postcoloniales. Si certains chercheurs s’interrogent périodiquement sur la problématique postcoloniale au Québec (Desroches 2003 ; Killick 2006 ; Harel 2007), c’est bien que la question exige des précautions. Il en va de même quant à l’analyse postcoloniale d’un certain théâtre québécois (d’autant plus marginale), et plus encore de l’établissement d’un éventuel corpus dramatique postcolonial québécois dont l’entreprise risquerait de s’établir sur des présupposés essentialistes qui déterminent qui résiste, et qui adhère, aux pouvoirs impérialistes. Je propose plutôt d’explorer les tensions en jeu lorsqu’il s’agit de réfléchir au théâtre québécois à travers l’analyse postcoloniale et certaines des sources du malaise à la source du quasi silence qui entoure l’idée d’un théâtre québécois postcolonial.
Les régions géographiques francophones les plus souvent étudiées en lien avec l’analyse postcoloniale sont les Caraïbes et l’Afrique du Nord et subsaharienne, d’abord à cause du type de colonisation y ayant été opérée. Il s’agit d’une colonisation « classique » selon la taxinomie décrite par David Chioni Moore, où « un contrôle à distance, mais néanmoins puissant, est exercé sur les sphères politique, économique, militaire et culturelle d’une population jugée inférieure, ou, pour reprendre le terme de Said, “orientalisée” »[1] (Moore 118). Contrairement à cette colonisation jugée « classique », l’histoire coloniale de l’Occident comporte d’autres cas de figure où, comme en Australie, aux États-Unis, au Canada et dans une certaine mesure en Afrique du Sud, les colons « s’installent » sur un territoire jugé inhabité ou sous-utilisé en reléguant les populations autochtones à l’extrême marge de la société. Comme le soulignent Helen Gilbert et Joanne Tompkins dans leur ouvrage qui a fait autorité sur la théorisation du théâtre postcolonial, Post-colonial drama: theory, practice, politics, ces colonies «settler-invader » (colonies « colon-envahisseur ») « sont extrêmement problématiques : elles ne correspondent ni tout à fait aux critères d’acceptation de “l’ancien” monde européen, ni sont-elles assez “pauvres” pour être incluses dans le “Tiers-Monde”, déterminé par ses conditions économiques et politiques » (Gilbert et Tompkins 6). Bien que ces territoires appartiennent au premier monde à cause de leurs conditions politiques et économiques, certaines de leurs pratiques artistiques peuvent bénéficier d’une analyse postcoloniale à même de mettre en lumière un engagement ou une critique des relations à l’empire. En effet, Helen Gilbert et Joanne Tompkins soulignent la fréquente incompréhension du terme postcolonial qui ne définit pas, contrairement à une perspective strictement étymologique et temporelle malheureusement répandue, un théâtre produit à la suite d’une période coloniale ou menant à l’indépendance politique. L’analyse postcoloniale s’intéresse plutôt aux discours qui témoignent d’un engagement envers les structures de pouvoir, coloniales ou relatives à un empire, et qui mettent en lumière les divisions sociales liées aux appartenances nationales, à la race et aux identités ethniques, religieuses et linguistiques.
La marginalisation des francophones et le théâtre interculturel
Considérant cette définition, une première application des théories postcoloniales au théâtre québécois s’intéresse à la marginalisation des francophones face à l’empire anglo-saxon jusque vers le milieu des années 1970. Dans un contexte où les francophones étaient assujettis à des divisions sociales liées à leur appartenance linguistique dont les répercussions se faisaient ressentir notamment au niveau de l’éducation et de l’accès à l’emploi, jusqu’à créer une catégorie sociale jugée inférieure, les discours d’émancipation de cette époque cadrent bien avec une analyse postcoloniale. Les intellectuels de la revue Parti Pris ont d’ailleurs suscité un intérêt pour des auteurs de la décolonisation tels qu’Albert Memmi et Frantz Fanon, afin d’analyser la situation québécoise. Réciproquement, certains de ces auteurs ont démontré un intérêt – néanmoins mineur – pour la question québécoise. Lors d’une conférence donnée à l’Université de Montréal en 1967, Albert Memmi, en réponse à la question « les Canadiens français sont-ils des colonisés ? », affirme que le Québec « partagerait certains traits avec les colonisés » (cité dans Killick 186). Dans l’objectif d’élargir son concept de négritude à tous les peuples vivant de l’oppression, Aimé Césaire affirme même qu’il peut y avoir une « négritude québécoise » dans le documentaire Une voix pour l’histoire (Palcy). Quant à Édouard Glissant, il compare dans Le Discours antillais certains aspects du joual et du créole comme géographies du détour : langues à l’origine dérisoire, mais qui marquent une résistance. Ces exemples d’intellectuels québécois et postcoloniaux qui tracent des liens entre des réflexions sur la situation postcoloniale et celle du Québec justifient le recours à l’analyse postcoloniale afin d’analyser un certain théâtre de cette époque qui met en lumière les divisions et hiérarchies sociales liées aux identités linguistiques.
Un exemple évident de cette dynamique serait Les Belles-Sœurs de Michel Tremblay, qui s’emploie à illustrer l’extrême marginalisation de femmes francophones appartenant à une classe populaire. De plus,Les Belles-Sœurs mettent en scène une langue qui témoigne de l’assujettissement linguistique de la population québécoise face à la fois au français de la France et à l’anglais de l’océan anglo-saxon qui l’entoure : « Les Belles-Sœurs, pièce généralement considérée comme marquant la naissance du théâtre moderne québécois, a comme thème central les complexités postcoloniales de la double perte de parole des Québécois »[2] (Killick 187). Malgré le fait que les Québécois ont pu être comparés à d’autres colonisés jusqu’aux années 1970, il ne faut pas négliger les critiques selon qui on ne peut sans précaution qualifier de coloniale la situation québécoise. Non seulement les discriminations et l’oppression vécues au Québec jusqu’à cette période n’ont pas été de la même envergure que dans d’autres régions du monde dont parlent Memmi, Glissant, Fanon et Césaire (soit, l’Algérie et la Martinique), mais surtout, la Révolution tranquille des années 1960-1970 a justement permis à la société québécoise de sortir de cette condition « colonisée ». Ainsi, si un certain théâtre québécois de cette époque est engagé de manière critique envers les structures de pouvoir et justifie une analyse postcoloniale, cela ne permet pas pour autant à toute pratique scénique québécoise d’être analysée comme tel – surtout au cours de l’époque contemporaine qui résiste au qualificatif de « colonisée ».
Un deuxième angle d’analyse en lien avec des préoccupations postcoloniales s’intéresse aux pratiques spectaculaires et performatives en lien avec l’interculturalisme. Un théâtre désigné comme interculturel, ou d’approche anthropologique, s’applique à mettre en commun différentes cultures par le truchement de la performance et des représentations spectaculaires. Des formes de rituels et des pratiques théâtrales appartenant à des cultures non-occidentales ont été adoptées et transformées par des hommes de théâtre comme Peter Brook, Victor Turner, Eugenio Barba et Richard Schechner, selon le principe universaliste que toutes les cultures possèdent des dénominateurs communs, et donc, qu’elles peuvent se rencontrer à travers le théâtre. Les problèmes éthiques du théâtre interculturel sont multiples, comme en fait part Ric Knowles dans son livre Theatre and Interculturalism : « Mais il s’agit d’un terrain risqué qui soulève des problématiques liées à l’impérialisme culturel, l’appropriation et la colonisation, même s’il offre la promesse utopique d’un monde où la race et la différence culturelle n’importent pas »[3] (Knowles 1‑2).
Alors que le théâtre postcolonial s’intéresse à mettre en lumière les hiérarchies sociales et à dénoncer les rapports de pouvoir liés aux différences culturelles imposées par l’empire, le théâtre interculturel s’inscrit dans une perspective qui ne prend pas en compte les pouvoirs impériaux pour plutôt se concentrer sur les échanges culturels. Au Québec, il s’agit de l’approche adoptée dans plusieurs textes de Robert Lepage, dont La Trilogie des dragons, Les Sept Branches de la rivière Ota et Zulu time. Dans le texte qui a fait connaître Lepage, l’action est concentrée sur la rencontre culturelle entre des personnages chinois et québécois avec la médiation culturelle d’un Britannique, M. Crawford. D’après Natalie Rewa dans son article « Clichés of Ethnicity Subverted: Robert Lepage’s Trilogie des dragons », l’utilisation d’un langage expressif, d’objets culturels à décoder et de métonymies théâtrales permet à Lepage d’exprimer une rencontre culturelle en évitant le mode conflictuel, tout en transcendant les clichés qu’il récupère, comme l’homme d’affaire anglais et le tenancier de buanderie chinois. Pourtant, la récupération et l’appropriation de rituels et de modes d’expression asiatiques par Lepage pour bénéficier à un public occidental sans reconnaître les rapports de pouvoir qui animent le monde d’est en ouest et du nord au sud est justement un problème que souligne l’analyse postcoloniale, mais qui est négligée par une approche interculturelle. Karen Fricker interroge notamment ces problématiques dans l’œuvre Zulu Time dans son article « À l’heure zéro de la culture (dés)unie. Problèmes de représentation dans Zulu Time de Robert Lepage et Ex Machina ».
L’analyse théâtrale interculturelle prend moins en considération des perspectives politiques de rapports (post)coloniaux et impériaux qu’une vision qui valorise le consensus des contacts entre les cultures. Il s’agit néanmoins de l’analyse privilégiée au Québec lorsqu’il est question d’un théâtre qui illustre des différences culturelles ou les allers-retours entre l’est et l’ouest, le nord et le sud. Dans la foulée d’un intérêt pour la littérature migrante dans les années 1990, un « terme qui désigne à la fois des écrivains immigrants et une nouvelle esthétique littéraire, essentiellement fondée sur des critères thématiques (récits de migration ou d’exil, espace identitaire, deuil de l’origine, inscription de personnages d’étrangers, etc.) » (Biron, Dumont, et Nardout-Lafarge 561), l’institution littéraire québécoise s’est intéressée à de tels cas de figure dramatiques, de Marco Micone à Wajdi Mouawad. Suivant l’intérêt d’une perspective interculturelle pour une mise en valeur et une certaine idéalisation de la rencontre entre cultures et les récits de migration, l’analyse de ce qu’on pourrait appeler le « théâtre québécois migrant » repose le plus souvent sur des critères esthétiques ou alors la rencontre culturelle elle-même, sans qu’un engagement contre des pouvoirs impériaux soit particulièrement mis de l’avant.
Les véritables victimes de l’histoire coloniale
Les pièces de la tétralogie Le Sang des promesses (1997 à 2009) de Wajdi Mouawad explorent, entre autres, les thématiques du passé, des origines, de la filiation, de la famille, de l’altérité, des relations interculturelles, de la guerre, des secrets, du cycle de vie. Ce théâtre se réclame des figures antiques des Atrides, d’Œdipe, des Adelphes et d’Icare, le tout dans un langage lyrique et déclamatoire, dans une mise en spectacle qui rappelle la grandeur des odyssées et convoque la répétition d’émotions cathartiques et pathétiques. Il s’inscrit donc dans une poétique résolument occidentale, bien que Mouawad avoue que le rythme de ses répliques à trois temps provient de l’arabe appris dans son Liban natal. Par sa forme, le théâtre mouawadien ne saurait être interculturel puisque résolument québécois. Pourtant, il met en scène des personnages qui naviguent entre l’est et l’ouest en portant le poids des différences entre cultures (particulièrement Littoral et Incendies) et qui témoignent du chancellement identitaire de jeunes adultes qui ne savent plus très bien d’où ils viennent à cause de la violence des migrations forcées. Si le théâtre mouawadien résiste à un impérialisme, c’est qu’il s’oppose à l’obligation d’une identité unique liée à une définition nationale. En mettant en scène des personnages qui peuvent être à la fois Québécois, Libanais et Français – tout en adoptant lui-même une telle posture identitaire multiple –, Mouawad met en lumière les limites et les violences épistémologiques de l’obligation à une identité unique, notamment incarnée au sein d’une culture qui utilise bien souvent une identité québécoise restreinte et protectrice en réaction à une histoire « coloniale » que nous avons abordée plus haut. Si l’on accepte le théâtre de Wajdi Mouawad comme postcolonial, ce serait parce qu’il s’inscrit dans un certain impérialisme interne de l’institution littéraire québécoise, concept exploré par Simon Harel dans « Les loyautés conflictuelles de la littérature québécoise ».
L’analyse postcoloniale peut être appliquée à plusieurs œuvres dans le but de mettre en lumière la manière dont ces pratiques spectaculaires et performatives dénoncent des pouvoirs impérialistes et s’engagent de manière critique avec les hiérarchies sociales liées à l’identité nationale, raciale, ethnique. Nous avons vu en revanche que les rapports de pouvoir changent rapidement dans l’histoire d’une jeune nation et une pièce comme Les Belles-Sœurs, représentant à son écriture la perspective postcoloniale d’un peuple opprimé, peut rapidement être vue comme la voix d’une identité francophone et blanche devenue normative et même hégémonique. Considérant la situation politique actuelle du Québec, un corpus postcolonial serait à trouver du côté des Premières Nations, véritables victimes de l’histoire coloniale du Québec. La compagnie Ondinnok est la première et seule compagnie professionnelle de théâtre autochtone au Québec. Fondée en 1985, la compagnie, dont le nom en huron désigne un rituel théâtral de guérison, a pour mission de « reconquérir un imaginaire, une terre de rêve, [de] rapatrier une mémoire pour dégager un avenir » (Les Productions Ondinnok) et s’inscrit ainsi dans une perspective de décolonisation afin de guérir des blessures d’un passé colonial malgré les violences ayant relégué dans l’oubli leurs pratiques performatives ancestrales.
Notes de fin
[1] Traduction libre. « Here a long-distance but nonetheless strong political, economic, military, and cultural control is exercised over people taken as inferior or, in Said’s terms, “Orientalized.” »
[2] « […] generally considered as marking the birth of modern Québécois theatre, showcases, as a central theme, the postcolonial complexities of a double loss of voice in Quebec ».
[3] Traduction libre. « But this is fraught territory, and it raises issues about cultural imperialism, appropriation, and colonisation, even as it offers the utopian promise of a world where race and cultural difference do not matter. »
Bibliographie
Biron, Michel, François Dumont, et Élisabeth Nardout-Lafarge. Histoire de la littérature québécoise. Boréal. Montréal, 2007. Print.
Collectif. La Trilogie des dragons. Montréal : L’instant même, 2005. Print.
Desroches, Vincent. « En quoi la littérature québécoise est-elle postcoloniale ? ». Quebec Studies 35 (2003): 3‑12. Print.
Fricker, Karen. « À l’heure zéro de la culture (dés)unie. Problèmes de représentation dans Zulu Time de Robert Lepage et Ex Machina ». Trad. par Rémy Charest. Globe : revue internationale d’études québécoises 11.2 (2008): 81‑116. Print.
Gilbert, Helen, et Joanne Tompkins. Post-colonial drama: theory, practice, politics. Londres et New York: Routledge, 1996. Print.
Glissant, Édouard. Le discours antillais. Paris : Gallimard, 1997. Print.
Harel, Simon. « Les loyautés conflictuelles de la littérature québécoise ». Quebec Studies 44 (2007) : 41‑52. Print.
Killick, Rachel. « In the Fold? Postcolonialism and Quebec ». Romance Studies 24.3 (2006): 180‑192. Print.
Knowles, Ric. Theatre and interculturalism. Palgrave Macmillan. New York, 2010. Print.
Les Productions Ondinnok. « Le désir secret de l’âme ». N.p., s. d. Web. 4 sept. 2014.
Moore, David Chioni. « Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique ». PMLA 116.1 (2001): 111‑128. Print.
Mouawad, Wajdi. Ciels. Montréal et Arles : Leméac et Actes Sud, 2009. Print.
—. Incendies. Montréal et Arles : Leméac et Actes Sud, 2003. Print.
—. Littoral. Montréal et Arles : Leméac et Actes Sud, 1999. Print.
—. Littoral. Leméac/Actes Sud. Montréal et Arles : N.p., 1999. Print.
Palcy, Euzhan. Aimé Césaire : Une voix pour l’histoire. JMJ Productions, 2006. DVD.
Rewa, Natalie. « Clichés of Ethnicity Subverted: Robert Lepage’s Trilogie des dragons ». Theatre Research in Canada / Recherches théâtrales au Canada 11.2 (1990) : n. pag. Print.
Tremblay, Michel. Les Belles-Sœurs. Leméac. Montréal : N.p., 1972. Print.
* Tanya Déry-Obin est diplômée en littératures francophones et résonances médiatiques de l’Université Concordia. Elle y a complété une maîtrise sur le discours de la nation dans les pièces de théâtre de Wajdi Mouawad. Elle poursuit actuellement une thèse doctorale à l’Université de Virginie où ses recherches portent sur la poétique de l’intime dans les théâtres québécois et de la Caraïbe française. Ses travaux récents ont paru dans la revue Quebec Studies et dans l’ouvrage Le jeu des positions. Discours du théâtre québécois actuel.
Copyright © 2014 Tanya Déry-Obin
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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