Hans-Thies Lehmann[1]

1335091269

Le théâtre est en quête de son public, et de nombreux dramaturges s’inquiètent : le théâtre est-il à même, aujourd’hui mais plus encore demain, de trouver un public ? Et si oui, comment ?

Pour sa part, le public est également en quête — mais, plutôt que du public, il vaudrait mieux parler des spectateurs, car l’homogénéité du public, si relative soit-elle, relève désormais de la fiction. Le public qui jouait autrefois le rôle de partenaire du théâtre, est aujourd’hui divisé en de nombreuses factions et communautés de goût, et c’est déjà à ce type d’observateurs à disposition essentiellement solipsiste que s’adressait le théâtre d’un Robert Wilson. Certaines formules courantes de la critique, telle celle qui prétend que le théâtre négligerait « le » public, apparaissenta priori comme méprisantes, alors qu’elles ne servent en réalité qu’à légitimer un conformisme de fond ou de forme. Il n’en reste pas moins que spectateurs et théâtre se cherchent et qu’ils se heurtent dans cette quête à des difficultés grandissantes. Jusqu’à quand se trouveront-ils ?

Une chose est évidente : de nos jours, il est de plus en plus rare que le spectateur potentiel d’une représentation théâtrale, chorégraphique, ou d’une performance, ait, pour s’y rendre, abandonné la lecture d’un classique. Il se sera plutôt remémoré une visite au cinéma, aura surfé sur Internet ou visionné un film vidéo, n’aura peut-être pas su se décider entre les nombreuses chaînes de télévision, aura récemment vu une installation vidéo, ou réfléchi à l’achat d’une caméra digitale. Le spectateur actuel n’est plus ce qu’il était. Cependant, c’est avec lui que le théâtre doit compter. Ceux qui travaillent au théâtre vivent dans un monde habité par ce spectateur, et dans ce monde, le statut de l’œuvre, particulièrement de l’œuvre littéraire et donc aussi du drame, va en se détériorant. Se lamenter à ce propos s’avère aussi peu efficace que de prendre des airs bien intentionnés ou désespérés pour défendre le théâtre comme un genre « démodé » et, pour cette raison précisément, digne de respect. L’œuvre littéraire elle-même, dans le cadre d’une culture de la communication qui ne cesse de s’élargir tout en subissant un aplatissement considérable, doit de plus en plus souvent passer à travers le trou d’aiguille de la performance ou de l’événement pour atteindre son public. Le poids de plus en plus grand pris par le performatif dans toutes les manières de jouer ne signifie aucunement la mort du texte ou du théâtre qu’on ne cesse de prédire avec angoisse. Le théâtre ne peut pas et n’a pas non plus besoin d’être protégé comme on protège la nature. Au contraire, les spectateurs continueront à demander du théâtre, et même de manière plus intense encore. Notamment, en dépit de formes très marquées visuellement et très proches de la performance, ils continueront à percevoir le théâtre aussi comme un lieu du texte, comme une manière spécifique de lire un texte. Le théâtre du texte reste bien vivant, de même que le théâtre dramatique. L’expression de « théâtre postdramatique » est certes d’abord réservée à la caractérisation des tendances du théâtre contemporain, et seulement accessoirement à celles des manières d’écrire contemporaines, une édition récente de la revue Text und Kritik portant le titre de Théâtre pour le 21° siècle (Arnold, 2004) montre cependant que le concept de théâtre « postdramatique » et certains de ses aspects sont également un leitmotiv des débats sur le nouveau drame. Si l’on assiste dans le champ culturel à un bouleversement des façons traditionnelles de représenter, le théâtre du texte et de la littérature ne sont cependant pas en voie de disparition. Ce bouleversement doit faire réfléchir sans pour autant favoriser l’éclosion d’un pessimisme culturel.

Le théâtre et l’art de la performance sont des processus sociaux, en tant qu’activité de représentation aussi bien qu’en tant qu’activité d’observation. L’art et le style de la représentation sont étroitement liés à l’art et au style du regard posé par le spectateur sur cette même représentation. L’horizon d’attente, les connaissances préalables, l’attention réservée à tel ou tel aspect de ce qui est perçu, une accentuation à chaque fois spécifique — tout cela imprègne le style de la perception et devient, par l’exercice, « un art d’être spectateur » dont Brecht, comme on le sait, pensait qu’il était aussi nécessaire pour le théâtre que l’art d’être acteur. L’esthétique de la réception a approfondi l’idée que la concrétisation d’un texte destiné à être joué, se réalise à travers le lecteur ou le spectateur qui devient co-auteur. Néanmoins, ce type de critique était tant préoccupé par la question de la « constitution du sens » au moyen du texte et de ses récepteurs qu’elle n’a pu contribuer que modérément à la compréhension de l’activité spectatrice. C’est que la perception du théâtre, à cause du caractère particulièrement charnel de ses signifiants (corps humain, espace, temps, rythme, etc.) obéit à d’autres lois que la lecture de caractères imprimés. La théâtralité en tant que telle est le fondement de toute constitution de sens ne serait-ce qu’à cause de son « matériau » de signes vivants et parce qu’elle est action réelle – et non pas seulement à travers ce maniement spécifique des signes qui, dans la modernité et postmodernité, conduit à une problématisation accrue, voire même à une perte de sens du texte littéraire. De surcroît, au théâtre, voir est toujours un voir-avec (MitSehen), comprendre est toujours un comprendre-avec (Mit-Verstehen), ce qui représente une catégorie esthétique encore insuffisamment étudiée. Regarder ensemble avec d’autres personnes transforme en profondeur la compréhension d’un phénomène. De la même manière, la transmission des affects qui se produit de la scène vers les spectateurs s’élargit et se modifie à travers la transmission réciproque entre les spectateurs. Cette différence entre comprendre et comprendre-avec reste toujours pertinente, même si l’on doit souligner que telle activité spectatrice n’équivaut pas à telle autre, car chacun regarde différemment que son voisin.

L’attitude (Haltung) et la pré-compréhension font fonction de ferments dans l’activité spectatrice. Ce « réglage » du regard, cela s’entend, est sensiblement différent dans le cas d’une comédie, d’un opéra, d’une chorégraphie ou d’une tragédie. La question du type de regard se pose avec autant plus d’acuité dès lors que les spectateurs ne peuvent être sûrs que le « théâtre » auquel ils se rendent les impliquera (par exemple) dans une atmosphère festive et divertissante, ou leur présentera plutôt une narration ou une chorégraphie abstraite, rigoureusement formalisée, elle se pose davantage encore dès lors que les spectateurs ne savent pas si le théâtre va leur présenter une danse d’images scéniques sans action propre qui s’adresse plus, du côté du spectateur, à l’amateur d’art qu’à l’habitué du théâtre de la vieille école ; ou bien au contraire une représentation dans laquelle le texte est récité avec une précision hyperbolique, exigeant par là-même — sans devenir un théâtre textuel conventionnel — de focaliser toute son attention sur l’acte pur du langage. Qu’un acteur nu accueille un nombre réduit de visiteurs dans une chambre d’hôtel devenue scène, ou que la représentation théâtrale fasse office de visite guidée à travers la maison du théâtre, il en est du théâtre comme de la culture générale : aucun « cadre » n’est plus certain, chaque cadre doit être renégocié. La difficulté éprouvée par nombre de spectateurs face aux formes actuelles du théâtre et de la représentation réside d’ailleurs pour l’essentiel dans le fait que le théâtre et la pratique performative contemporaine de l’art accentuent et exploitent cette ouverture et cette incertitude, et les renforcent sciemment au lieu de les adoucir et de les dépasser. Tout n’est pas facile pour le spectateur. En revanche, il jouit d’une liberté inhabituelle, même si celle-ci n’est pas appréciée par tout le monde. On peut considérer comme une règle que dans le théâtre postdramatique ou dans l’art de la performance de l’époque actuelle, on offre aux spectateurs la chance et l’inconvénient de faire l’expérience de déterminer, de constituer eux-mêmes leur position et leur pré-disposition, ainsi que de décider eux-mêmes comment se comporter face à ce qui leur est présenté, et avec quelle orientation de l’attention, à quel niveau et avec quelle intensité de participation définir leur propre position.

La situation devient particulièrement virulente quand, plutôt que d’être évacués, ces doutes se voient accentués : les spectateurs ont-ils affaire à une invention esthétique ou à une action tout à fait réelle ? Les acteurs veulent-ils être considérés en tant qu’interprètes d’un rôle (tels les acteurs classiques) ou bien en tant qu’individus réels (tels les artistes de performance) qui exécutent des actions déterminées dans leur littéralité ? Les mouvements et gestes éloquents sont-ils des jeux de rôle, des « signes de » quelque chose, ou bien plutôt des actions qui veulent être prises pour ce qu’elles sont, dans leur réalité matérielle, et qui renvoient pour ainsi dire la perception au percevant lui-même, au cadre de la manifestation, à sa situation dans ce cadre et aux circonstances accessoires ? Il ne s’agit pas, comme certains critiques conservateurs le font volontiers, d’exclure de telles alternatives hors du champ de l’artistique dont l’identité aurait été définie une fois pour toutes. Depuis Duchamp au moins, la confrontation avec la question de savoir si l’on a bien affaire à une œuvre d’art est consubstantielle à l’art. A cet égard (mais pas à cet égard seulement), la fonction de l’activité spectatrice a subi des modifications dans le contexte du théâtre postdramatique. Pour donner encore un exemple : le « cadre » mis en place par la fiction du drame dans le théâtre dramatique bourgeois permet d’exposer l’intimité comme s’il n’y avait pas de spectateurs. Cela a notamment été rendu possible grâce au principe du quatrième mur. Mais dans Quizoola, une performance de six heures réalisée par le groupe théâtral anglais Forced Entertainment, un espace intime (ou en tout cas qui paraît intime) d’interaction se constitue à travers le jeu de questions-réponses de deux acteurs, de telle sorte que la présence des spectateurs comme co-auditeurs et co-connaisseurs autorisés à quitter et à réintégrer l’espace à leur gré, devient partie intégrante de cet espace. L’originalité réside ici dans le caractère public à la fois réel et théâtral de l’auto-dévoilement effectif ou joué des acteurs. Cette esthétique de l’indécidabilité soulève nombre de questions sur l’identité, l’authenticité et le jeu de rôle ; le cadre est troué et n’assure plus de la même façon que de coutume la frontière entre fiction et réalité. Une telle situation est rendue possible, entre autres, par le truchement de l’esthétique durative du jeu ainsi que par celui de l’abandon d’une fiction dramatique homogène. Ce n’est pas par hasard si les acteurs dans Quizoola sont maquillés comme des clowns, à l’aide de couleurs criardes et grossières, et qu’ils rappellent le cirque en tant que « spectacle vivant » : au cirque, il y va plus d’une présence vivante et fascinante que d’une représentation d’événements feints ; au cirque, la frontière entre monde réel et monde fictif, entre danger réel et joué, est floue, et c’est justement ce flottement qui fait tout le charme de la pièce. Par ailleurs, le jeu théâtral se rapproche aussi d’une authentique situation sociale à travers l’art de l’interaction avec les spectateurs. A chaque fois, dans les spectacles de Forced Entertainment, l’isolement du jeu scénique est délibérément rompu par le contact visuel, par l’apostrophe de certaines personnes, par un jeu frontal. C’est là quelque chose de fort différent de l’inclusion occasionnelle du spectateur opérée par le biais de monologues, tels ceux par exemple où Richard III s’unit avec le public pour mieux comploter. Dans le théâtre dramatique, de telles ruptures de cadres ne rompent pas vraiment le contrat de la fiction, elles le suspendent, l’espace d’un instant, pour revenir ensuite, de manière plus sûre et plus profonde encore à l’identification avec le cosmos dramatique réclamée par le théâtre. Dans les formes théâtrales postdramatiques, on joue par contre sans cesse sur cette frontière et autour de cette frontière qui, dans le théâtre dramatique traditionnel, était constitutive du processus esthétique.

Dans une production récente de Jan Fabre, The Crying Body, les « pleurs » du corps sont pris à la lettre : transpiration, larmes, urine. Si l’on tient compte de l’horizon d’attente du public, l’on peut dire que cette représentation dépasse largement toutes les attentes. Tabous, pudeur, savoir-vivre, bienséance et religiosité, tous ces sentiments sont impunément transgressés — mais en même temps, ces transgressions sont maintenues en bride par des formes fortes, elles s’opèrent sous le sceau d’une discipline et d’une responsabilité esthétique rigoureuses. Paradoxalement, c’est justement dans la corporalité extrêmement agressive, dans l’autodégradation et l’autodénudement des acteurs réels, qu’une spiritualité apparaît pour entraîner le spectateur sur un nouveau territoire frontalier dans lequel ses catégories habituelles ne fonctionnent plus. Dans un tel cas, la zone intermédiaire entre présentation re-présentante et présence est plus physique que psychologique, mais le défi lancé en faveur d’une activité spectatrice différente n’en est pas moins valable ici aussi. Ce n’est pas seulement le spectateur qui, comme dans chaque événement théâtral, devient partie intégrante de la représentation, mais encore ses réactions mentales et réelles qui, bien que d’une manière différente que dans Forced Entertainment, font figure de composante à part entière de cette même représentation. Car ici, l’expérience esthétique réside justement dans l’interruption de la seule expérience esthétique. La destruction de la distance esthétique à laquelle conduit l’inauguration d’un territoire expérimenté en commun, territoire du risque et de la décision sur le comportement à adopter, aiguise l’insécurité et l’incertitude de l’attitude perceptrice[2].

Traduction de l’allemand : Corinne Fournier Kiss


1335091269

[1] Hans-Thies Lehmann was Professor of Theatre Studies at the University of Frankfurt. He has coined the notion of “postdramatic theatre,” which is now used worldwide. He lives in Berlin.
[2] Extrait d’un texte paru dans Th. Hunkeler, C.Fournier Kiss et A. Lüthi (eds.) Place au Public. Les spectateurs du théâtre contemporain. Genève, Métis Presses, 2008, pp.21-26.

Print Friendly, PDF & Email
Réflexions sur le spectateur dans le théâtre pré- et postdramatique