Irène Sadowska-Guillon[1]

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Résumé

L’œuvre de Valère Novarina, auteur, metteur en scène, peintre, est un phénomène unique dans le théâtre français contemporain. L’invention des mots, d’expressions, la prolifération des références littéraires, bibliques, philosophiques, l’usage de la rhétorique savante et du parler populaire, la polyphonie des sens, la multiplication des personnages, l’accumulation des formes scéniques différentes sont des caractéristiques de son écriture et de son univers scénique. Dans son théâtre qu’il définit comme « expérience des paradoxes » l’acteur, dans un acte sacrificiel du langage, fait advenir le monde, insuffle la vie à des êtres éphémères. Le chaos linguistique originel déployé dans l’espace, à l’instar d’un univers cosmique, générateur du monde, s’ordonne selon une logique paradoxale tenant à la fois d’une composition musicale et plastique.

Les textes de Novarina ne peuvent être abordés ni à travers le personnage ni à travers la situation. Ils exigent de l’acteur un rapport physique, brut, au langage, hors de toute convention théâtrale.

Après Howard Barker (2008/2009) et Dimitris Dimitriadis (2009/2010), le théâtre de Valère Novarina était au cœur de la saison 2010/2011 du Théâtre de l’Odéon Théâtre de l’Europe à Paris, à travers un cycle de spectacles, lectures, rencontres autour de l’auteur. La version hongroise, étonnante et brillante, de l’Opérette imaginaire mise en scène par Valère Novarina a été suivie de la création par l’auteur de son dernier texte, le Vrai Sang.

Un théâtre total où l’on voit la parole à l’œuvre en train de faire advenir un monde peuplé d’une multitude de figures. Un théâtre mental, sans scène, sans lieu, sans récit, où l’acteur accomplit un étrange rituel d’offrande du souffle, du langage, du vrai sang. Un spectacle brillantissime qui captive par sa cruauté comique, jubilatoire, avec laquelle il donne à voir le drame de la vie et le mystère de la création.

I – Vers le chaos originel de la création

L’œuvre de Valère Novarina (né en 1947 en Suisse, dans le canton de Genève), artiste multiple, écrivain, peintre, homme de théâtre complet, est un phénomène unique dans le théâtre français contemporain. Après des études de philosophie et de philologie à la Sorbonne, à Paris, il débute au théâtre en 1974 avec sa première pièce, l’Atelier volant, mise en scène par Jean-Pierre Sarrazac. Marcel Maréchal lui commande une libre adaptation de Henri IV de Shakespeare, créée en 1976 sous le titre de Falstafe.

Suit le Babil des classes dangereuses, publié en 1978, un roman théâtral dont le tissu, alliant le récit, les interventions d’un didascaliste et les scènes dialoguées, constitue une mosaïque de thèmes qui s’entrecroisent. À partir de ses premières œuvres s’élabore l’écriture et l’univers cosmique novarinien, reliés étroitement à sa peinture. L’invention des mots, d’expressions, la prolifération verbale, la multiplication des personnages, seront désormais des caractéristiques de son langage et de son univers dont l’extension semble infinie.

Le discours aux animaux (1987), le Monologue d’Adramalech (1989) et Vous qui habitez le temps (1989) consacrent le théâtre de la parole de Novarina, affirmant en même temps sa place particulière dans la création contemporaine et sur nos scènes. Paraissent de nouveaux textes : Je suis, l’Animal du temps, laChair de l’homme, etc. Qualifié d’élitaire en raison de ses propres mises en scène austères, avec une grande économie du jeu, donnant toute la place à la parole, le théâtre de Novarina tombe dans le « domaine du grand public » à partir de la version scénique extrêmement vive de Vous qui habitez le tempsdonnée par Claude Buchwald, insufflant une extraordinaire dynamique à la parole dans l’espace et une énergie au jeu des acteurs.

Cette approche scénique très théâtrale, que Claude Buchwald reconfirme magistralement dans ses mises en scène inoubliables du Repas et de l’Opérette imaginaire, contamine le travail scénique de Novarina (par exemple dans la Chair de l’homme – 1995, l’Origine rouge – 2000, l’Acte inconnu – 2007) et amène de nouveaux publics à son théâtre. Sa mise en scène de l’Espace furieux à la Comédie-Française en 2006, opérant une vraie magie de jaillissement fulgurant de la parole, d’apparition d’acteurs, jongleurs du verbe, acrobates de l’espace, démultipliant les personnages, était un immense succès public.

Les spectacles de Valère Novarina, programmés régulièrement au Festival d’Avignon, au Festival d’Automne et dans de grands théâtres en France, ont entamé depuis quelques années une carrière à l’étranger avec pas moins de succès. Ainsi par exemple la création en 2009 de l’Opérette imaginaire par l’auteur dans une version hongroise avec une excellente troupe d’acteurs chanteurs, à Debrecen, en Hongrie. Ce spectacle, intégré dans le cycle de Novarina, était présenté en novembre 2010 au Théâtre de l’Odéon à Paris.

Olivier Martin-Salvan, Myrto Procopiou, Dominique Parent, Valère Vinci, Manuel Le Lièvre dans l’Opérette imaginaire (en hongrois), mise en scène de Valère Novarina © Mathé Andras.
Olivier Martin-Salvan, Myrto Procopiou, Dominique Parent, Valère Vinci, Manuel Le Lièvre dans l’Opérette imaginaire (en hongrois), mise en scène de Valère Novarina © Mathé Andras.

II – La geste démiurgique

L’activité de peintre de Novarina ne cesse de nourrir et d’interférer sur son travail théâtral, tout comme la musique qui en fait partie intégrante. Valère Novarina appelle son écriture « une littérature pariétale », parlant de son processus de création où le texte est déplié dans l’espace, déroulé sur le mur, devenant ainsi une sorte de scène primitive d’où va germer la mise en scène proprement dite.

Le texte-partition, déployé dans l’espace, peut être comparé à une portée musicale où les corps des acteurs « se fixent tout de suite en place comme des notes ». Une écriture démiurgique qui veut contenir la totalité du langage avec tout ce qui est nommé par les mots, y compris le néant, le vide. Le théâtre devient ainsi une scène de création où le dieu Parole fait advenir les choses, insuffle la vie à des êtres éphémères qui, aussitôt le souffle retiré, meurent, disparaissent. Leur condition est de passer sans cesse de la vie à la mort. Ainsi l’acteur, ou plus généralement l’être parlant, est traversé par le langage qui crée et contient le monde. D’où la prolifération chez Novarina de néologismes, l’accumulation de sentences, de références littéraires, théologiques, savantes, populaires etc.

Tout naît de ce chaos linguistique générateur, polyphonique, déployé dans l’espace, s’ordonnant non pas selon une logique syntaxique ou sémantique, mais selon une logique paradoxale, tenant à la fois de la composition musicale et picturale, plastique. Elle procède par associations, souvent contradictoires, répétitions de motifs, variations sur des thèmes, accumulation et imbrication de rythmes différents et de plusieurs registres du jeu.

« Mes textes, dit Novarina, sont des partitions extrêmement complexes, difficiles du point de vue technique, respiratoire. » Leurs formes varient. Vous qui habitez le temps, par exemple, est construit en dialogues et monologues avec des entrées et des sorties, et des gens qui, sans être les personnages habituels, sont assez dessinés. Dans le Repas, en revanche, il y a une composition chorale, les acteurs et les musiciens restent tout le temps en scène, conférant tous au chœur une cohérence d’ensemble, tout en étant chacun lui-même.

Dans l’Avant-Dernier des hommes, on a affaire à un acteur seul qui en contient des milliers et fait le chœur à lui tout seul, passant sans cesse du monologue au dialogue et à l’aparté. Ainsi, l’acteur seul, par la parole, fait-il apparaître la multitude, faisant de la sorte que l’invisible soit réel.

III – L’acte sacrificiel

On peut parler de ce théâtre de la représentation du souffle, du passage permanent de l’aspiration à l’expiration, de la vie à la mort, puis à la renaissance et de nouveau à la mort, comme d’un acte sacrificiel où s’accomplit la transmutation de la chair de l’écriture en voix et où l’acteur fait l’offrande de la parole. Une offrande christique en quelque sorte où la parole serait « le vrai sang ».

La musique, le chant ouvrant à la parole de nouveaux espaces, toujours présents dans les spectacles de Novarina, arrivent à un point culminant dans son Opérette imaginaire où il se réfère aux diverses formes du théâtre musical populaire : opérette, cabaret, music-hall, spectacle de chansonniers, opéra de troisième zone, variétés. Il appelle cette œuvre « un théâtre dégraissé », ramené à l’essentiel.

En revenant à la notion du personnage relativement dessiné, Novarina lui donne en même temps une ambiguïté de personne, créant une sorte de « personnage en creux ». Tous les textes novariniens représentent pour les acteurs une mise à l’épreuve exigeant d’eux un rapport physique, brut, à la langue. L’homme novarinien, l’acteur, est en mouvement, en combat constant avec les mots, arpenteur et explorateur de l’espace. Il ne cesse de se mettre en danger, affrontant, comme les personnages du cinéma muet de Buster Keaton et de Chaplin, ou encore ceux incarnés par Louis de Funès, avec un naturel et une innocente inconscience, tous les risques : il bute contre les mots, dérape, s’empêtre dans des phrases et dans une rhétorique sentencieuse contradictoires. Le comique est inhérent à l’écriture de Novarina, il se produit dans la polyphonie des sens qui s’entrechoquent, résistent les uns aux autres, échappant ainsi à la logique rationnelle.

L’acteur s’avance dans cet univers, prêt à toute éventualité, à toutes les transmutations, à tous les écarts, tous les imprévus opérés par le langage. Louis de Funès, l’acteur idéal pour Novarina, incarnait cette capacité-là. Il est une coquille vide traversée par la parole. En ce sens il ne peut être identifié comme un individu, comme une personne, mais plutôt comme personne, à la fois un et plusieurs, sans qu’une distinction soit possible entre ces deux termes. D’où la question hantant obsessionnellement le théâtre de Novarina : qu’est-ce que l’homme ? Puisqu’il n’est pas réductible à l’image de l’homme ni à une catégorie quelle qu’elle soit : sociale, psychologique, psychanalytique…

En somme, cet « homme hors de l’homme » n’est pas représentable, ou peut-être seulement par un chœur, par le mouvement permanent de la parole. En prenant à son compte la phrase de Saint Augustin : « le langage s’entend, la pensée se voit », Valère Novarina définit son théâtre comme « l’expérience des paradoxes ». « Aucune scène, dit-il, mais seulement des faits et figures du drame, sans lieu, sans récit, car c’est le vide qui raconte. » Un espace dans lequel se produit « l’écartèlement du langage », à la fois « captif de l’espace et délivré par lui ».

Le Vrai Sang, mise en scène de Valère Novarina (1/11), Théâtre de l'Odéon Alain Fonteray
Le Vrai Sang, mise en scène de Valère Novarina (1/11), Théâtre de l’Odéon Alain Fonteray

IV – Le Vrai Sang, dernière création de Valère Novarina, en janvier 2011 au Théâtre de l’Odéon – Théâtre de l’Europe, à Paris

En paraphrasant « au commencement était le verbe », on pourrait dire du Vrai Sang : au commencement il y a eu le livre, un roman théâtral, un texte pluriel foisonnant de personnages, dont une partie seulement constitue la partition du spectacle. Une partition dans laquelle s’intègrent des souvenirs d’unFaust forain vu par Novarina enfant à Thonon, des emprunts aux textes précédents et des noms de personnages déjà apparus sur la scène de l’œuvre novarinienne où chaque spectacle est une pièce d’un puzzle.

Car son œuvre se réinvente en se ressourçant dans sa matière originelle verbale, picturale et musicale. Ainsi, une des peintures inspirées du Livre de Daniel de la Bible, que Novarina a peint il y a quelques années, est intégrée dans la scénographie où apparaissent d’autres références bibliques comme des mots projetés sur le rideau transparent dans le prologue ou des mots tracés par des mains invisibles rappelant « Mane, thecel, phares ».

Philippe Marioge, dont c’est déjà, après l’Espace furieux et l’Opérette imaginaire, la troisième collaboration avec Valère Novarina, en multipliant les plans, les perspectives, a créé à travers une structure « en cristal » du décor, une vision kaléidoscopique de l’espace dans lequel les corps des acteurs décomposés, réfractés par les effets d’éclairages, apparaissent tels des formes humaines ou des signes graphiques.

L’espace est une machine à jouer. Les formes géométriques : toiles triangulaires peintes et deux grandes demi-boîtes sur roulettes représentant l’une un salon bourgeois, l’autre un intérieur avec des tableaux aux murs à travers lesquels les acteurs, tels des marionnettes, passent la tête et les bras, permettent de démultiplier les plans du jeu, les apparitions et les disparitions instantanées des acteurs. Quelques objets : planches, tabourets, trois grands dés, un petit tréteau de cirque, une demi-sphère en plastique remplie d’eau, apparaissent à certains moments, apportés soit par les machinistes intégrés dans le jeu, soit par les acteurs.

On reconnaît dans le spectacle quelques signes et procédés récurrents dans le vocabulaire scénique de Novarina, comme par exemple les références au repas sacrificiel, à l’offrande, ou encore le recours aux couleurs fortes, vives, avec beaucoup de rouge dans les costumes (créés par Renato Bianchi), contrastant avec le bleu, le jaune, le noir des toiles du décor. La perception des couleurs, de l’image, agit ainsi sur la perception du langage déployé dans l’espace, architecturé sur le mode musical, en soli, duo, trio, chœurs. Les répliques glissent dans le chant, se prolongent dans la musique de Christian Paccoud (accordéon) et de Mathias Levy (violon), tantôt accompagnant les acteurs qui chantent, tantôt intervenant seule.

La partition textuelle organisée sur le mode des variations musicales, de reprise des thèmes, de leitmotive, est redistribuée entre neuf acteurs, chacun se démultipliant en plusieurs personnages, tous virtuoses et danseurs de la langue novarinienne dont ils libèrent à la fois l’incroyable énergie et la force poétique.
Pas de récit dans la pièce, mais une constellation de thèmes, certains récurrents sur la scène novarinienne : temps, espace, dieu, création, mort, langage, parole, corps, théâtre, acteur, matière, vide, animal, homme, etc. Des faits, des événements, de brefs dialogues se croisent, se télescopent. Sur un ton comique, parfois de dérision, Novarina aborde des thèmes sociaux et politiques : la « réformation » de la démocratie, le vote, le sondage, la société sociétale, équitable, le progrès technologique, les machines à communiquer des nouvelles du langage et du monde, etc.

Par rapport aux spectacles précédents, dans le Vrai Sang, Novarina étend à la fois le champ thématique et le registre des tons, du jeu et des formes scéniques, se référant au cirque, à l’opéra parodié, au music-hall, à l’opérette et à la chanson populaire. La parole fuse, on est pris dans un feu d’artifice du langage et frustré parfois de ne pas pouvoir retenir des mots, des phrases qui s’envolent trop vite.

Dans la scène finale, les acteurs, après avoir accompli le don du souffle, l’acte sacrificiel de la parole, du vrai sang, retrouvent leurs propres noms, deviennent des spectateurs et retournent au silence.

Novarina offre avec le Vrai Sang un vrai festin de la parole, une orgie carnavalesque du théâtre qui tient à la fois de Rabelais et de Rimbaud.

Le Vrai Sang de Valère Novarina est publié aux Éditions POL à Paris, où sont parus tous ses textes.


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[1] Irène Sadowska-Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et présidente de « Hispanité Explorations », Échanges franco-hispaniques des dramaturgies contemporaines.

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Un théâtre de la geste logoclaste : Valère Novarina