Jean-Pierre Han[1]

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À lire et à relire l’intitulé de la conférence dont j’ai déjà dit et redit l’excellence, je ne puis que faire le constat qu’au bout du compte ce n’est rien moins que de l’essence même de la critique et de son développement temporel qu’il nous faut rendre compte sous le concept d’inter-critique. Je constate d’ailleurs qu’il aura fallu pas moins de trois pages – tout un programme parfaitement exposé – pour nous expliquer ce que l’on attendait de nous ! Je me sens dès lors tout à fait à l’aise pour évoquer seulement un ou deux points concernant la question, étant donc certain qu’ils finiront par entrer dans le fameux concept d’inter-critique.
La difficulté, je viens de l’évoquer en passant, réside dans le fait qu’il nous faut à la fois parler de la critique dans son essence, c’est-à-dire dans son immuabilité, mais aussi dans son développement historique en rapport bien sûr avec le développement historique du théâtre dans notre société. Osciller entre la fixité et la mobilité. Evoquer le diachronique et le synchronique.

Juste avant de me lancer dans cette aventure, et pour taquiner un peu les auteurs de l’invitation, je dirais concernant la très belle métaphore du film d’Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cour qu’ils nous offrent, qu’il y a quand même un élément dans cet exemple qui n’est pas évoqué, c’est le fait de savoir comment le photoreporter se retrouve dans sa position de spectateur en train d’observer le petit monde de la cour et son assassin de voisin. Il faut parler ici de hasard car enfin, contrairement au critique dramatique qui, en principe (s’il n’a pas été envoyé en service commandé par son journal) choisit le spectacle qu’il va voir, le photoreporter, lui, se retrouve dans cet appartement qu’il n’a pas spécifiquement loué pour voir la cour et l’assassin, ne sachant pas d’ailleurs qu’il y aurait un assassin… Par ailleurs s’il observe les scènes qui se déroulent sous ses yeux, c’est parce qu’il est immobilisé à la suite d’un accident (qu’il n’avait donc pas prévu !). Ce sont les circonstances qui font de lui un observateur particulier, un spectateur. Est-ce que ce sont les mêmes types de circonstances qui font du critique dramatique un observateur privilégié ? Par-delà la taquinerie envers les auteurs de l’intitulé de la conférence, ce que je me plais à souligner, c’est le fait de savoir pourquoi on exerce ce métier (ou cette fonction, cela resterait à définir) de critique dramatique. Quelles sont les raisons profondes qui vous font choisir de pratiquer ce métier ou cette fonction ? Voilà qui nous mène aussi à la distinction que je voulais établir, et au sujet que j’avais promis de traiter. Car la réponse à la question posée induit forcément la définition de la position (votre position) du critique dramatique face au spectacle proposé. Pour revenir au film d’Hitchcock, disons que son reporter n’a rien choisi du tout, et n’a donc aucune position préétablie par rapport à ce qu’il voit. Le critique dramatique, lui, a une position, et pour le dire plus clairement, un certain engagement, voire un engagement certain.

Toute la question maintenant est de savoir quelle est la position, l’engagement, du critique dramatique au sein de sa corporation et au sein du phénomène théâtral, puisqu’en fin de compte – faut-il le rappeler ? – c’est toujours ce dernier qui est essentiel. À ce stade, les choses ne sont pas monolithiques. Je veux dire par là qu’il y a différents types d’engagement. Pour aller vite j’en discernerai essentiellement deux qui correspondent peu ou prou d’ailleurs au statut du critique. Si celui-ci est journaliste et s’il est employé au sein d’un journal, il aura tendance à d’abord se considérer comme journaliste avant d’être critique (employé au sein d’une entreprise journalistique, il est en charge du théâtre peut-être par hasard, pas forcément par goût et volonté ; il peut être changé de poste à tout instant suivant les besoins de l’entreprise). Il aura donc tendance à se considérer comme un observateur extérieur au phénomène théâtral. Dans une position qu’il estimera « objective ». Il prétendra n’avoir aucun rapport, aucun lien avec le monde de la création théâtrale sur lequel il est chargé d’écrire. En d’autres termes il est en dehors du système de création théâtrale. Il existe en revanche une deuxième catégorie de critiques composée de personnes qui ont choisi ce métier par goût ou vocation. Cette catégorie n’opère pas forcément à demeure dans un journal, mais collabore de manière plus ou moins épisodique dans un certain nombre de supports. Le choix de ces personnes est bien théâtral. Elles prétendent œuvrer, de manière modeste peut-être, mais bien réelle, à l’intérieur du système théâtral et avoir une influence plus ou moins grande sur la marche de la création théâtrale. Elles opèrent en dedans du système de création théâtrale. Nous retrouvons là la distinction dedans/dehors décrite par le critique Bernard Dort dans les années 1970.

Pour le dire autrement – la question a été souvent évoquée par les praticiens eux-mêmes –, les critiques dramatiques font-ils partie du monde du théâtre, font-ils partie de la « maison » comme le dit Peter Brook dans son livre L’Espace vide ? le metteur en scène anglais va même jusqu’à ajouter que « plus le critique fait partie de la maison, mieux cela vaut. Je ne vois que des avantages à ce qu’un critique explore notre vie, rencontre les acteurs, parle, discute, observe, intervienne. Je serais enchanté qu’il mît la main à la pâte »… La question étant de savoir jusqu’où il peut mettre la main à la pâte. Ce qui revient à évoquer la problématique soulevée dans le troisième point (le troisième lieu) de l’invitation à cette conférence. Comment et à quelle distance le critique dramatique doit-il, peut-il se mettre vis-à-vis de l’objet étudié ? Il est vrai qu’au bout d’un certain temps de pratique, nous finissons tous par connaître les acteurs (auteurs, metteurs en scène, comédiens, scénographes…) de ce métier : premier problème lorsque nous devons écrire sur ces personnes avec lesquelles nous avons parfois établi des liens plus ou moins amicaux. Mais il est vrai aussi que les institutions font appel à nous, soit pour occuper certains postes au ministère (les conseillers techniques théâtre sous le ministère de Jack Lang, dans les années 90, furent des critiques dramatiques, et j’ai moi-même été sollicité pour un tel poste), dans des commissions d’attributions de subventions (j’en fais partie encore aujourd’hui), membre de jurys, voire responsable de festivals, etc. Certains critiques se retrouvent même au générique de spectacles, en tant que conseillers littéraires, dramaturges, (j’ai connu un critique-dramaturge qui faisait la critique des spectacles auxquels il collaborait, mais sous pseudonyme – c’est là où le code d’éthique élaboré par l’AICT prend tout son sens ! – etc.). Plus courante encore est l’invitation qui nous est faite d’écrire dans des dossiers de presse et des brochures de présentation de spectacles de certains théâtres. Ou encore d’animer des débats concernant tel ou tel spectacle. Je ne connais aucun confrère qui ne soit passé par là, tout simplement parce que les rémunérations des théâtres sont meilleures que celles de la presse ! Et comme désormais – c’est une donnée de la presse contemporaine – il n’existe pratiquement aucun critique qui vive spécifiquement de ses articles…

Évoquer la distance critique, c’est aussi évoquer l’indépendance, voire la liberté du critique d’écrire ce que bon lui semble. Peut-on parler de distance si vous devez suivre la consigne éditoriale (politique) de votre journal, lequel, bien évidemment, est lui aussi soumis à certains impératifs ? De la plus ou moins grande distance, spatiale et aussi temporelle, avec laquelle vous traitez d’un spectacle dépend le type d’écriture qu’inconsciemment vous adoptez.

Être de la maison, sans doute, mais à la condition de pouvoir en sortir de temps à autres, au bon moment. La position du critique, de celui en tout cas qui fait partie de la maison, est dans le perpétuel jeu de va-et-vient du dedans au dehors, et vice-versa. Mais être « dedans », c’est aussi être pleinement engagé dans un certain combat théâtral, être partie prenante de la politique théâtrale de votre société, si tant est qu’elle en ait une. Cette position du critique est particulièrement délicate, voire intenable. C’est la raison pour laquelle dans une majorité d’articles ou de chapitres de livres consacrés à la critique dramatique, vous verrez les titres de ces écrits balancer entre deux éléments contradictoires. Thomas Ferenczi dans Le théâtre (Ed. Bordas) parle de « La critique entre l’humeur et la théorie », Georges Banu  du « critique : utopie et autobiographie »… Dans ce dernier article Georges Banu reprend la distinction du dedans/dehors opérée par Bernard Dort, avec d’un côté ceux qui sont soit « du côté de ceux qui reçoivent » – c’est la place soi-disant passive du spectateur –, soit du côté de ceux qui œuvrent « à la dynamique du théâtre ». Une telle distinction lui permet d’affirmer que la figure de la position critique est celle de l’écartèlement, et de conclure que le destin du critique est d’être « à jamais entre les deux », ce qui lui permettra, dans un autre article, de parler du « regard à mi-pente » du critique…

Un très grand critique des années 1970-80 en France, Gilles Sandier, exprimait de manière très abrupte cet écartèlement, cette déchirure. « Je suis forcément de ceux – ils sont assez nombreux – qui ont le cul entre deux chaises », position, vous en conviendrez, qui est fort inconfortable pour quelqu’un qui la plupart du temps – et pour son travail – doit rester assis ! Mais Gilles Sandier poursuivait : « D’une part on est critique, c’est-à-dire quelqu’un qui se propose en se fondant sur une expérience quasi quotidienne du théâtre, d’analyser et de comprendre la vie actuelle de l’art dramatique. Et d’autre part on est – ou du moins on se veut – un homme engagé dans les luttes d’une société en crise, etc. » Je ne vous étonnerais pas en vous disant que ces citations sont extraites d’un article qui s’intitule Pour une critique de combat. Les citations de Gilles Sandier sont intéressantes parce qu’il situe l’écartèlement dont parle Georges Banu sur un autre plan. Sociétal et politique, celui-là. Inutile d’ajouter que ce critique appartenait à la catégorie des critiques faisant partie de la maison, et je ne vous étonnerais pas en ajoutant qu’il fit beaucoup pour la connaissance de Patrice Chéreau, au moment où la critique dans son ensemble le vilipendait, d’Ariane Mnouchkine et de quelques autres grands noms de notre histoire théâtrale… bref pour tout ce qui était vivant et politiquement engagé.

Nous voilà devant un formidable paradoxe. Car c’est, au bout du compte, les critiques qui agissent du dedans, ceux qui font partie de la « maison » ou du « bâtiment » pour reprendre l’expression de Bernard Dort (le critique « fait partie du bâtiment » dit-il en préface à son livre Théâtres), ce sont ces critiques qui apparaissent comme les plus efficaces. De même que ce sont peut-être les critiques les plus « subjectifs », ceux qui jouent cartes sur table, c’est-à-dire qui osent énoncer leur position vis-à-vis du phénomène théâtral (car c’est sans doute un leurre que de penser qu’il existerait une position « objective » par rapport à l’ensemble de la production théâtrale) et de l’implication de celui-ci dans la société qui sont les mieux à même de rendre compte de ce qu’ils sont amenés à voir. Il existe d’ailleurs, à ce niveau, deux types d’écritures critiques. Celle qui consiste à rendre compte, au jour le jour, soir après soir, du spectacle visionné, en soi, sans chercher à établir le moindre lien entre ces différents spectacles, et celle qui consiste à mettre le spectacle en perspective, c’est-à-dire en le resituant dans un contexte politique et social, en établissant des liens avec les autres spectacles, etc. C’est dire que finalement c’est le critique dont la position (éthique) est la plus fragile (ou dangereuse) qui est le mieux à même de rendre compte du phénomène théâtral. Car alors il est réellement concerné. En personne, oserais-je dire. Et je pense ici à Bernard Dort qui, sur la fin de sa vie, monta sur scène, notamment pour jouer dans le spectacle d’un metteur en scène aujourd’hui disparu (Marc François), qui avait été son élève au Conservatoire et qu’il avait toujours soutenu. Sans doute n’est-il pas nécessaire d’aller jusqu’à cette extrémité, mais cet exemple montre bien, à mes yeux, l’implication du critique dans la vie de la création théâtrale. Cette mise en danger commune avec le créateur théâtral est rare, il va de soi. Elle n’en est pas moins emblématique. Elle est le point extrême d’une écriture critique qui glisserait ou basculerait vers une écriture scénique, si on ose dire !

Affirmer son engagement personnel, sa position dans le monde théâtral et social ne doit toutefois pas – c’est là un danger qui pourrait le guetter – pousser le critique dramatique à pratiquer une spécialisation à outrance. Spécialisation vers laquelle nous poussent nombre de supports auxquels nous collaborons. Car c’est là une tendance générale de la presse d’aujourd’hui que de morceler à l’extrême ses rubriques. Voilà qui répond peut-être au fait que l’art théâtral, postdramatique ou pas, a très largement ouvert son spectre d’application. Je veux dire par là que certains spectacles sont désormais difficilement classifiables, mêlant danse, musique, cirque, marionnettes, etc. Qui doit écrire et sur quoi ? Certains journaux ont des journalistes spécialisés dans le théâtre jeune public, d’autres dans les arts de la rue, d’autres même encore dans les spectacles difficilement classifiables, une catégorie que je qualifierai volontiers de « fourre-tout »… Ainsi agissent les journaux « riches », ceux qui ont les moyens de s’offrir plusieurs journalistes écrivant sur les arts de la scène… les autres continuant à demander à leurs critiques d’être généralistes…

Vous avez eu la générosité de nous offrir une belle métaphore avec le film d’Hitchcock. Permettez-moi, en retour, de vous en offrir une autre. Elle est signée du célèbre metteur en scène Jean-Louis Barrault qui réclamait – nous étions dans les années cinquante – « le rétablissement des vraies “générales” ».
« Avant la guerre, celle de 39, la véritable création d’une pièce se faisait à la “Répétition générale”. Cette “répétition générale” était considérée comme la dernière répétition. Dès le lendemain, on livrait la pièce au public.

[…]

À cette répétition générale était conviée toute la critique. C’est à cette soirée que le cordon ombilical était coupé et que la pièce prenait vie.

La critique assistait donc à cet accouchement.

Venait ensuite la première composée en majeure partie de public payant et, pour une très petite partie, de quelques invitations obligatoires que nous appelons en terme de théâtre : ”les servitudes”.

[…] Après la guerre, celle de 40, on donna, je ne sais plus sous quelle influence, une plus grande importance aux galas. Bientôt les galas ne se contentèrent pas de prendre la place des premières, ils prirent celle de répétitions générales. [Les critiques] vinrent le lendemain du gala, c’est-à-dire à la deuxième représentation. Le critique n’assista plus à ce moment particulièrement émouvant et fragile qu’est la naissance d’une pièce […]

Nous voulons que la pièce que nous présentons prenne vie devant la critique. Nous voulons faire comprendre à la critique que celle-ci est une des parties réelles de notre corporation. Le critique qui est convoqué à la répétition générale, c’est-à-dire à la véritable naissance de la pièce, devient un collaborateur au même titre que le décorateur, le musicien, les acteurs, l’équipe technique, etc. Le critique qui est convoqué ne serait-ce qu’un jour après que la pièce a été soumise à la réaction publique devient un juge. Il ne fait plus partie de corporation. Il s’en détache. Et cela est injuste. »

Je voudrais terminer sur une dernière remarque que je n’aurais malheureusement pas le temps ni la place d’expliciter. En quoi, le critique dramatique justement, et pour avaliser les propos de Jean-Louis Barrault n’est pas un spectateur comme un autre… Voilà qui nous mènerait à définir la place et la fonction du spectateur d’aujourd’hui. Place et fonction qui ont singulièrement évolué, en raison même de son étroite liaison avec l’évolution de nos sociétés…


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[1] Jean-Pierre Han : Journaliste et critique dramatique. Directeur de la revue Frictions. Rédacteur en chef des Lettres françaises. Vice-Président de l’AICT.

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Quelques questions sur la place du critique dramatique contemporain