Propos recueillis par Irène Sadowska-Guillon[1]

Novelist and playwright Arne Lygre
Novelist and playwright
Arne Lygre

Abstract

A new phenomenon in the new Norwegian drama (even in European drama), Arne Lygre reinvents dramatic writing to question the discomfort and difficulty of individuals to live within society’s normative framework and alienating circumstances. A novelist and playwright, Lyrge takes his characters into the gap between their inner world and the outside world, a no man’s land where reality can be seen as refracted in a different perspective. Born in 1968 in Bergen, he began writing in 1998 with his first play Mommy and Me and Men. He is the author of two novels, a series of short stories and seven plays including Sudden Eternity (1999), Man Without Purpose (2005), Then Silence (2009) and I Disappear (2011). He received the 2004 Brage Prize for best short stories collection and a 2009 prize for his entire body of work from the Mads Wiel Nygaard Endowment.Phénomène à part dans la nouvelle dramaturgie norvégienne, voire même européenne, Arne Lygre réinvente l’écriture dramatique pour questionner le malaise, la difficulté des individus à vivre dans le cadre normatif aliénant de notre société déterminée par des règles communément admises.

Quelle alternative offre la société à ceux qui tentent de s’échapper du vide ? Quelle marge de liberté dans un monde qui s’écroule ont-ils pour se reconstruire une nouvelle identité, une nouvelle vie ? Arne Lygre saisit ses personnages dans un interstice entre leur monde intérieur et le monde extérieur, un no man’s land où le réel réfracté peut être perçu dans une perspective différente.

Écrivain, dramaturge norvégien, Arne Lygre, né en 1968 à Bergen, a débuté en 1998 avec sa première pièce Maman et moi et les hommes. Il est aujourd’hui l’auteur de deux romans, une série de nouvelles et de sept pièces de théâtre parmi lesquelles Sudden eternity (1999), L’homme sans but (2005), Then silence(2009), I Disappear (2011). Ses pièces sont traduites et jouées dans plusieurs pays du monde. Il a reçu en 2004 le Brage Prix du livre norvégien pour ces nouvelles et en 2009 le Prix pour l’ensemble de son oeuvre (Mads Wiel Bygaard Endowment).

Son écriture singulière a été révélée en France par Claude Regy qui a créé en 2007 au Théâtre de l’Odéon Théâtre de l’Europe à Paris, sa pièce L‘homme sans but.

Après l’excellente mise en scène de Jours souterrains par Jacques Vincey à la Scène Nationale d’Aubusson en mars 2011, deux pièces d’Arne Lygre : I Disappear et Jours souterrains, mises en scène par Stéphane Braunschweig, seront à l’affiche de la saison 2011 – 2012 du Théâtre National de la Colline à Paris.

L’écriture d’Arne Lygre est extrêmement sobre, elliptique, concrète, composée de phrases courtes, comme une partition musicale avec ses rythmes, les reprises des thèmes, des phrases, des mots. Les personnages s’expriment à la première et la troisième personne, ils pensent à haute voix, se racontent comme s’ils se regardaient de l’extérieur. On ne sait rien d’eux en dehors de ce qu’ils disent eux-mêmes. Comme suspendus entre le passé et le futur, ils tentent de créer leur propre histoire.

Dans Jours souterrains un homme riche, propriétaire d’une maison, séquestre trois personnes qui ne se connaissent pas : une femme, une jeune fille et un adolescent, pour les sauver de la déchéance, les aider à reconstruire leur vie et donner un sens à la sienne. Le traitement extrêmement dur qu’il applique à ses captifs, limité dans le temps, a pour but de les débarrasser de leur identité et de les obliger à en construire une nouvelle.

Cet univers à la fois clos et perméable, où les rapports de domination, de dépendance et de soumission sont remis en cause, serait une sorte de laboratoire d’une nouvelle humanité. Jusqu’où peut-on aller dans la tentative de transformer les autres ? Ces êtres, une fois relâchés, seront-ils capables d’affronter le monde ?

Så Blir Det Stilt, based on the book Så stillhet by Arne Lygre. Set design and costumes by Dordi Strøm. Light design by Gyril Høgberg. Directed by Torkil Sandsund at Det Norske Teatret in Oslo (Norway), 2009. © Kristin Lysegge
Så Blir Det Stilt, based on the book Så stillhet by Arne Lygre. Set design and costumes by Dordi Strøm. Light design by Gyril Høgberg. Directed by Torkil Sandsund at Det Norske Teatret in Oslo (Norway), 2009. © Kristin Lysegge
Så Blir Det Stilt, based on the book Så stillhet by Arne Lygre. Set design and costumes by Dordi Strøm. Light design by Gyril Høgberg. Directed by Torkil Sandsund at Det Norske Teatret in Oslo (Norway), 2009. © Kristin Lysegge
Så Blir Det Stilt, based on the book Så stillhet by Arne Lygre. Set design and costumes by Dordi Strøm. Light design by Gyril Høgberg. Directed by Torkil Sandsund at Det Norske Teatret in Oslo (Norway), 2009. © Kristin Lysegge

Quels ont été les influences et les modèles littéraires de votre écriture théâtrale?

La première influence forte a été celle de Werner Schwab. J’ai été très impressionné par son langage dans ses premières pièces, en particulier Volkvenischtung. Un peu plus tard j’ai retrouvé un usage similaire du langage dans les romans de Thomas Bernhard. Il y a des choses que j’ai retenues chez Beckett : l’espace clos, la démarcation entre le monde extérieur et l’espace du jeu. J’aime aussi son rapport au langage mais les éléments de l’absurde dans son théâtre ne m’intéressent pas. Il y a sans doute chez moi quelques influences de Brecht.

Dans toutes mes pièces les personnages parlent à deux niveaux de langage, de deux points de vue différents. Je suppose que c’est venu de la distanciation brechtienne ou peut-être même du chœur du théâtre grec.

Mais je n’étais pas sensible aux partis pris politiques de Brecht et à sa manière d’amener sur scène le monde extérieur.

J’ai toujours apprécié Tennessee Williams : la finesse de la construction, son langage poétique et l’atmosphère condensée qu’il arrive à créer dans ses pièces.

Mais je crois que je n’ai jamais cherché dans mon écriture à me rapprocher ou à coller à un auteur particulier. Actuellement c’est plutôt le contraire : j’essaye d’éviter les auteurs dont je sens qu’ils pourraient m’influencer. Néanmoins j’aime l’idée que certains auteurs font partie de mon héritage et que j’ai un lien avec eux, qu’il se voit ou pas, qu’il soit direct ou indirect à travers d’autres écrivains.

Quels sont les thèmes récurrents dans votre théâtre ? Lesquels d’entre eux apparaissent dans Jours souterrains?

Je suis encore au milieu de mon parcours d’auteur et je n’aime pas avoir le sentiment que mon écriture soit déterminée par quelques thématiques.

Je pense qu’il serait plus juste d’essayer de dégager comment les thèmes évoluent d’une pièce à l’autre, dans une perspective différente. J’aime l’idée de dépassement dans la continuité.

Ceci dit, mon théâtre est assez centré sur la question de l’identité, du changement d’identité soit comme désir venant de l’intérieur du personnage soit forcé par quelqu’un d’autre. Et dans le cas où le changement est forcé, la notion de personne comme objet pour les besoins d’une autre personne.

Le thème de la solitude est très présent dans mon écriture, plutôt dans une perspective existentielle, comme impossibilité de communiquer les sentiments les plus essentiels dans une situation, quand les points de vue différents ne permettent pas de comprendre complètement l’autre.

Il y a aussi le thème du personnage qui essaye d’imaginer une situation différente par rapport à ce qu’elle est actuellement et comment le langage peut servir à cela.

Frédéric Giroutru et Jean-Claude Jay dans Jours souterrains d'Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Pierre Grosbois
Frédéric Giroutru et Jean-Claude Jay dans Jours souterrains d’Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Pierre Grosbois

Le passé, le présent, le futur s’imbriquent dans Jours souterrains. Que vise ce jeu temporel?

Le passé, le présent, le futur font partie de notre être conscient à tout instant. Le temps fait souvent partie de la structure dramatique dans mes pièces. Ce procédé est également lié à l’utilisation des différents niveaux de langage, quand par exemple le personnage parle de lui-même à la troisième personne, comme s’il était la voix du narrateur ou comme s’il pouvait se voir lui-même de l’extérieur.

À travers le tissage de ces deux niveaux de langage la pensée du personnage est amenée à l’intérieur de la situation, sur la scène. Le passé et le futur constituent une part importante du monologue intérieur.

Les séquestrés dans Jours souterrains sont forcés de se construire une nouvelle identité. Comment doit-on comprendre le discours du Propriétaire qui prétend les aider ? De quoi veut-il les sauver?

Peut-être qu’il pense qu’il peut les aider réellement. Et peut-être qu’à un certain niveau il le fait. Mais la question est jusqu’où peut-on aller dans son objectif d’aider les autres ? Il y a aussi la question : pourquoi va-t-il jusqu’à ces extrêmes?

Je vois cet homme comme quelqu’un qui a besoin d’un grand projet pour pouvoir vivre. Sans un projet qui focalise toute son énergie il a le sentiment de n’être rien, inutile. Il utilise les autres pour donner un sens à sa propre vie.

Jours souterrains d'Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Photo courtesy of Clair Amchin
Jours souterrains d’Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Photo courtesy of Clair Amchin
Jours souterrains d'Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 Photo courtesy of Clair Amchin
Jours souterrains d’Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Photo courtesy of Clair Amchin

Quel type de relation le Propriétaire essaye-t-il d’établir entre lui et chacun de ses prisonniers ? Qu’attend-il d’eux ?

La Femme tente de se créer une nouvelle réalité. Elle attend du Propriétaire qu’il la rassure, que leur vie ensemble, dans cette maison, signifie quelque chose. Peut-être essaye-t-elle de créer un lien qui dépasserait le projet dont elle fait partie. Elle est dans la démarche d’une personne faible face à celle qui a le pouvoir.

La relation entre le Propriétaire et la Femme est celle d’un mentor à son disciple. Je ne vois aucun élément sexuel dans cette relation, du moins pas dans les situations de la pièce. Peut-être que la Femme tente au tout début le recours à la sexualité face aux Propriétaires, comme une stratégie. Mais si elle l’a fait le Propriétaire l’a arrêté.

Je suis sûr que la Femme est convaincue qu’il l’a sauvé, qu’elle n’est rien sans lui. Pour elle le problème commence au moment où il la laisse partir.

Dans la relation avec la Jeune Fille le Propriétaire essaye de recopier la relation avec la Femme, de lui appliquer le même traitement. Mais il est surpris que la réaction de la Jeune Fille ne soit pas la même que celle de la Femme. Dans le rapport du Propriétaire au Garçon il y a quelque chose d’imprévu, l’absence d’un plan, comme s’il l’avait enlevé par impulsion.

La question est : pourquoi le Propriétaire a-t-il été attiré par le Garçon de cette façon ? Pourquoi change-t-il les règles se mettant ainsi en danger ?

Vous avez élaboré un langage dramatique particulier où les discours directs et indirects, les didascalies narratives, les monologues intérieurs et les dialogues se mêlent. À quelle recherche correspond cette démarche ?

J’ai travaillé sur ce langage scénique dans mes sept pièces. J’ai toujours été fasciné par les possibilités qu’offre l’utilisation de deux niveaux de langage sur scène en même temps : le premier lié à la situation présente et le second où le personnage parle à la troisième personne avec une plus large connaissance du développement de la narration. C’est comme si les personnages pouvaient se voir de l’extérieur tout en restant en eux-mêmes.

Au début le deuxième langage était fait de courts monologues puis j’ai commencé à l’utiliser dans les dialogues et plus tard les metteurs en scène ont encore amplifié ce mélange. Ces deux langages en combinaison produisent une nouvelle forme de langage qui suscite chez le spectateur des images au-delà de ce qui est visible sur la scène.

Y a-t-il une relation entre les récentes affaires de séquestration comme par exemple celle de Kampusch et le sujet de Jours souterrains ?

Non. J’ai commencé à travailler sur cette pièce au printemps 2003. Elle était terminée en été 2006. Or l’histoire de Kampusch a été connue en août de la même année. Le cas Fritzl au printemps 2008. J’ai retravaillé encore la pièce à la fin de 2006 en modifiant certaines choses dans la scène où le Propriétaire meurt.

J’ai pensé bien sûr à la terrible séquestration en Autriche mais cela n’avait rien à voir avec ce dont je parle dans la pièce. D’ailleurs je n’aurais certainement pas écrit Jours souterrains si le cas Kampusch avait été connu plus tôt.

Je ne fais pas partie des écrivains qui s’inspirent de faits divers ou de l’actualité. J’ai besoin de créer et non pas de recréer.

Jours souterrains d'Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Danica Bijeljac
Jours souterrains d’Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Danica Bijeljac

Quelles réflexions sont à l’origine de cette pièce ? Pourquoi la Femme, quand elle est enfin libre, revient dans cette maison ? Est-ce pour y trouver une certaine sécurité ? Y recherche-t-elle cette relation de violence et de soumission ?

Je me souviens exactement de ce qui a déclenché l’écriture de la pièce. Je vivais à Oslo à cette époque. En attendant à la station du tramway, juste devant ma maison, un jeune garçon de 17, 18 ans est venu demander de la monnaie aux gens. D’après son dialecte il était originaire de Bergen et venait juste d’arriver à Oslo. Il semblait drogué mais pas trop. J’ai pensé alors que la société devait prendre sa responsabilité et essayer de le sauver de cette vie dans la rue. De là est venu l’idée d’un homme utilisant sa vie et ses ressources pour sauver des gens de la déchéance. Quelque années plus tard j’ai revu ce garçon errant dans les rues d’Oslo de plus en plus décharné et drogué.

Jours souterrains n’est pas l’histoire de ce garçon mais il m’a amené l’idée de la pièce. Une de ses clefs importantes est l’essai de créer une nouvelle identité qu’on y soit obligé par quelqu’un d’autre ou que ce soit notre propre choix.

Le Propriétaire dans la pièce est tout le temps en train d’essayer de changer sa propre identité. Il rentre dans le rôle de quelqu’un qui kidnappe d’autres personnes dans l’intention de les aider. C’est une action qui justifie pour lui sa vie et le redéfinit comme une personne.

La Femme est forcée de changer sa vie mais assez rapidement elle est réellement happée par cette situation. L’homme lui donne le sentiment de sécurité, un but dans sa vie. Le problème pour elle est qu’elle n’est pas prête à changer radicalement d’identité dans un laps de temps assez court entre le moment de sa capture et celui où on lui rend sa liberté. Elle a passé avec succès les épreuves dans le bunker – maison, elle a l’approbation du Propriétaire. Peut-être qu’elle revient dans cette maison pour avoir encore une fois le sentiment de ce qu’était sa vie avant. Elle n’est pas en manque d’un rapport de violence et de soumission. Il était pour elle, dans sa vie précédente, un moyen pour arriver à une vie nouvelle.

Jours souterrains d'Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Danica Bijeljac
Jours souterrains d’Arne Lygre. Mise en scène Jacques Vincey. Au Studio Théâtre à Vitry, 2011 © Danica Bijeljac

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[1] Irène Sadowska-Guillon est Critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et Présidente de « Hispanité Explorations » Echanges Franco Hispaniques des Dramaturgies Contemporaines.

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