Sophie Bastien[1]

1359916316

Résumé

Le Caligula d’Albert Camus est daté de 1958 : c’est l’année que porte l’édition de la pièce en format poche chez Gallimard, la seule édition facilement accessible et bon marché. Ce n’est pourtant pas ce texte-là que Gill Champagne a choisi de mettre en scène à l’hiver 2010 au Théâtre du Trident, à Québec. Il a préféré plutôt puiser dans la première version de la pièce, que Camus a achevée en 1939, à l’âge de 25 ans (qui est aussi l’âge du héros au lever du rideau), et dont le processus créateur s’est enclenché quand il n’avait que 18 ans et qu’il découvrit le personnage historique Caligula. Après avoir établi les différences essentielles entre la version primitive de la pièce et sa version définitive, cet article expose les raisons qui ont motivé le choix textuel de Gill Champagne. Il analyse ensuite quelques choix esthétiques qu’a effectués ce dernier dans sa mise en scène, et examine en quoi ils font sentir une vision du monde et une psychologie propres à la jeunesse.

Abstract

The 1958 edition of Albert Camus’s Caligula, published in paperback by Gallimard, is the only cheap and readily available one. However, Gill Champagne preferred to use another text for his winter 2010 production at the Théâtre du Trident in Quebec City: he sought out the first version of the play, completed by Camus in 1939 at the age of 25—which is also the hero’s age when the curtain rises. Camus’s creative process had begun even earlier, at the age of 18, with his discovery of the historical figure Caligula. This article identifies the essential differences between the early version and the definitive version of the play and discusses the reasons behind Gill Champagne’s choice of text. It then analyzes some of his esthetic choices regarding the staging and examines the ways in which they express a young man’s psychology and vision of the world.Le Caligula d’Albert Camus est daté de 1958 : c’est l’année que porte l’édition de la pièce en format poche chez Gallimard, la seule édition facilement accessible et bon marché. Il s’agit de la version définitive, de loin la plus connue des profanes, la plus jouée au théâtre et la plus analysée par les spécialistes, qu’ils soient camusiens ou théâtrologues. Ce n’est pourtant pas ce texte-là que Gill Champagne, directeur artistique du Théâtre du Trident à Québec[2], a choisi de mettre en scène, à l’hiver 2010[3]. Il a préféré puiser dans une version que Camus a écrite en 1939, soit une vingtaine d’années avant qu’il n’achève le texte définitif. L’auteur était alors âgé de 25 ans, qui est aussi l’âge du héros au lever du rideau. Mais son processus créateur s’était enclenché quand il n’avait que 18 ans et qu’il lut la biographie par Suétone de l’empereur romain Caïus Caligula[4]. La première version de sa pièce rend compte de cette jeunesse, qui est à la fois la sienne et celle du personnage. Pour ce dernier, l’amour de la vie est une expérience charnelle et concrète, et la mort de Drusilla, la sœur-amante, un événement à résonances affectives. La version mature, quant à elle, estompe la charge émotionnelle pour privilégier le drame philosophique. La mort de Drusilla est bel et bien survenue, mais n’importe plus ; c’est la mort comme fait universel qui provoque un choc[5]. Cette différence n’est pas mineure, entre la version de 1939 et le palimpseste de 1958.

Le metteur en scène Gill Champagne n’a pas éliminé celui-ci ; il a effectué un collage qui en reprend au contraire une grande partie. Mais les scènes qu’il a retenues de la version primitive sont précisément celles qui la distinguent le plus : c’est-à-dire celles où il est question de Drusilla. En outre, elles sont capitales dans l’économie du spectacle, car elles interviennent au début ; elles donnent le ton, en quelque sorte. Dans une entrevue qu’il m’a accordée[6], Champagne a expliqué les raisons qui ont motivé son travail textuel. Il désirait, a-t-il dit, que le spectateur rentre dans l’âme du héros avant de découvrir son rôle social, qu’il pénètre l’homme avant le despote, qu’il voie sa souffrance avant son sarcasme, pour mieux saisir l’origine causale de ce dernier. Les arguments du metteur en scène vont exactement dans le sens des observations de A. James Arnold, reconnu par les exégètes camusiens comme le généticien de Caligula[7]. Arnold considère que dans la première version de la pièce, la folie tyrannique de l’empereur est « plus humainement justifiée »[8]. J’ajouterais que cette justification s’appuie sur des attributs propres à la jeunesse.

Ce n’est donc pas un hasard si, dans son ensemble, la mise en scène de Champagne fait ressortir la jeunesse du héros. Celle-ci devient un facteur déterminant pour comprendre les excès de Caligula, tantôt dans l’idéalisme, tantôt dans la destructivité, mais toujours dans la révolte. J’ai tenté de décortiquer les choix esthétiques que le metteur en scène a effectués et qui provoquent cette impression générale de jeunesse ; j’ai distingué quatre procédés. Le plus évident est sans doute l’importance inédite que donne Champagne à Drusilla, accrue par rapport à celle que lui donne le texte de Camus, même dans sa première version. Un autre procédé réside dans le jeu, que je qualifierais de très physique, de la part des comédiens interprétant de jeunes personnages, dont Caligula. Le troisième moyen consiste à montrer chez Caligula des accès candides de vulnérabilité, même en présence d’autres personnages. Le dernier moyen, enfin, se décèle dans l’exploitation par Caligula d’appareils modernes : comme accessoires de théâtre, ceux-ci suggèrent l’époque contemporaine (plutôt que l’Antiquité romaine) ; mais de plus, l’opinion courante associe d’emblée leur utilisation à la jeunesse. J’examinerai maintenant plus en détail comment s’élabore chacun des quatre procédés que je viens d’énumérer. Quelques photographies illustreront ici et là mon propos[9].

I. DRUSILLA

Comment Gill Champagne s’y prend-il pour accorder à Drusilla une place qu’elle n’a pas du tout dans la version définitive de la pièce, et pour accentuer celle que la première version ne faisait qu’esquisser ? Il invente la présence de Drusilla sur le plateau. Ce nouveau personnage y apparaît même à plusieurs reprises. Champagne n’ajoute certes pas de paroles au texte de Camus et sa Drusilla demeure muette. Mais elle n’en est pas moins active. Elle se déplace beaucoup, bouge avec grâce et interagit physiquement avec Caligula. Sa jeunesse est mise en relief par cette grande mobilité, mais aussi par son allure globale : elle se présente pieds nus, dans une robe vaporeuse dont la blancheur, qui contraste avec ses cheveux noirs et longs, connote la fraîcheur et la pureté.

Figure 1 : Linda Laplante (Patricien), Nicolas Letourneau (Mucius), Krystel Descary (Drusilla), Christian Michaud (Caligula)
Figure 1 : Linda Laplante (Patricien), Nicolas Letourneau (Mucius), Krystel Descary (Drusilla), Christian Michaud (Caligula)

Figure 1 : Linda Laplante (Patricien), Nicolas Létourneau (Mucius), Krystel Descary (Drusilla), Christian Michaud (Caligula)[10]

Sa première apparition mérite qu’on s’y arrête. Elle fait partie d’un prologue créé par Champagne pour ouvrir le spectacle avant que ne commence tout dialogue. Accompagnés d’une musique retentissante et rythmée, Drusilla et Caligula traversent et retraversent l’espace scénique en courant l’un derrière l’autre, se poursuivent en riant et en criant d’amusement. Ils se cachent parfois l’un de l’autre puis se rattrapent, et par moments, dansent en duo (fig. 1). Cette scène non verbale a deux effets. Premièrement, le public ne peut que percevoir la complicité charnelle et affective des deux personnages. Mais leur jeunesse aussi se dégage : de leur course dynamique et de leur gestuelle preste, de leur voix joyeuse, de leur sensualité ludique. Le choix musical concourt également à produire ce deuxième effet.

Figure 2 : Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (Drusilla)
Figure 2 : Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (Drusilla)

Le public comprendra que l’action représentée dans l’introduction, créée par Champagne, se déroule avant la mort de Drusilla, dont il sera question dès la scène suivante, soit la scène inaugurale dans le texte de Camus. Les quelques fois où Drusilla reviendra sur le plateau, ce sera donc après sa mort. Aussi le metteur en scène fera-t-il bien sentir alors son caractère irréel. Tout d’abord, ses arrivées seront précédées par une musique à la fois douce et aiguë qui suggérera un climat onirique. Puis elle s’approchera de Caligula tout en passant inaperçue auprès des autres personnages. Sa présence scénique figurera les réminiscences dans l’esprit chimérique de Caligula (fig. 2). Un passage s’avère particulièrement percutant, à cet égard : Caligula se débat à corps perdu pour tenter de saisir Drusilla, dont on sait qu’elle n’est qu’un souvenir fantasmatique. Ce passage théâtralise la complexité psychique de celui dont la folie est thématisée dans la pièce (I, 4 et 11 ; II, 4) et tellement controversée chez la critique[11]. Il y a cependant une occurrence où l’intervention de Drusilla rend son statut ambigu, implique un glissement de l’illusion à la réalité : lorsqu’elle met un manteau à Caligula (fig. 3). On peut se demander si ce contact plus concret entre eux signifie que Caligula franchit un seuil et entre définitivement dans un état mental délirant – d’autant plus que ce passage précède immédiatement le dialogue crucial où il encourage Cherea à mener à terme la conjuration qui le tuera.

Figure 3 : Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (Drusilla)
Figure 3 : Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (Drusilla)

II. JEU PHYSIQUE

Le jeu d’ordre physique, qu’exhibe la mise en scène de Champagne, survient non seulement entre Drusilla et Caligula, mais aussi entre ce dernier et Scipion. Là encore, il remplit une double fonction. En premier lieu, il célèbre l’énergie de la jeunesse. Il est d’ailleurs réservé aux personnages de la pièce dont la jeunesse est connue : celle de Caligula et de Scipion est verbalisée par eux-mêmes (I, 11 ; IV, 13) et plus d’une fois commentée par les autres personnages (I, 1 et 2 ; IV, 1 et 13), tandis que celle de Drusilla reste tacite. Le jeu physique sert, de plus, à souligner la nature des rapports qu’entretiennent les personnages impliqués. À l’intérieur de leur long dialogue qui termine le deuxième acte de la pièce (sc. 14), Caligula et Scipion s’adonnent ensemble à un combat de lutte, dans la mise en scène de Champagne. Ce corps à corps paradoxal, qui conjugue une proximité et une adversité, donne à voir métaphoriquement l’ambivalence de leur relation, dont l’évolution oscille entre deux sentiments. En effet, comme le révèle leur entretien, les deux jeunes hommes partagent une sensibilité poétique et un amour lucide de la vie, tout en affirmant un net antagonisme dans la conduite que choisit chacun, dans la posture qu’il adopte devant l’absurde. Le déchirement relationnel des amis se déverse physiquement, dans la joute athlétique (fig. 4).

Figure 4 : Steve Gagnon (Scipion), Christian Michaud (Caligula)
Figure 4 : Steve Gagnon (Scipion), Christian Michaud (Caligula)
Figure 5 : Christian Michaud (Caligula)
Figure 5 : Christian Michaud (Caligula)

Il est une autre occasion où Champagne recourt à un jeu de type physique qui met en évidence l’agilité du corps : c’est la cérémonie consacrée à Vénus, au début du troisième acte. Le déguisement « grotesque » et clinquant de Caligula est déjà prescrit par une didascalie (III, 1[12]), mais le metteur en scène lui ajoute des échasses, sur lesquelles la pseudo-déesse Vénus danse avec souplesse, sur un fond musical très rythmé (fig. 5). Comme avec Drusilla et comme avec Scipion, le jeu physique, dans ce passage, participe efficacement à la production de sens, en plus de faire sentir la jeunesse. Il nourrit le style « forain », précisé dans une didascalie (III, 1), et contribue ainsi à dégrader la divinité, à la ravaler au rang d’une curiosité de foire. Selon le texte camusien, la cérémonie imite le modèle liturgique et les patriciens rabâchent des prières, ce qui justifie une autre trouvaille de la mise en scène : Caligula en vient à prendre la position du Christ crucifié (fig. 6). La hauteur que lui procurent les échasses assure la réussite visuelle de la parodie. Également, toute cette représentation loufoque du sacré donne plus de poids à la dénonciation dont se chargera Scipion, qui criera au blasphème dans la scène suivante (III, 2 – fig. 7).

Figure 6 : Ansie St-Martin (Caesonis), Christian Michaud (Caligula), Jean-Nicolas Marquis (Hélicon)
Figure 6 : Ansie St-Martin (Caesonis), Christian Michaud (Caligula), Jean-Nicolas Marquis (Hélicon)
Figure 7 : Steve Gagnon (Scipion), Christian Michaud (Caligula)
Figure 7 : Steve Gagnon (Scipion), Christian Michaud (Caligula)

III. TENDRESSE

Dans la version mûre de la pièce, s’il arrive que Caligula exprime de la tendresse, on peut légitimement douter de son authenticité, puisqu’il se révèle en fin de compte un comédien invétéré et un manipulateur fallacieux, comme en prend durement conscience Scipion après s’être plongé dans un échange poétique avec lui[13]. Dans la première version, par contre, ses propos s’apparentent plus souvent à des confidences, par leur ton et par leur contenu, surtout quand il parle de Drusilla à Caesonia, et on peut davantage le croire sincère. Champagne s’inspire de ce trait psychologique et fait voir chez Caligula une tendresse certaine. Celle-ci se manifeste avec Drusilla et, à des moments inattendus, avec d’autres personnages féminins : elle provoque alors un effet de surprise qui déroute le public, et elle alimente la dualité contrastée qui fait la richesse du protagoniste. L’un de ces personnages avec qui Caligula dévoile sa vulnérabilité est la femme du patricien Mucius, dans le deuxième acte. Selon la didascalie, Caligula l’« entraîne […] dans une pièce voisine » (II, 5). Et vu ce qui précède, on suppose à juste titre qu’il la viole, avec la cruauté sans scrupules qu’on lui connaît. Au lieu de cela, dans la mise en scène de Champagne, Caligula entraîne la femme de Mucius à l’avant-scène, s’étend par terre avec elle et fait preuve d’une douceur extrême et chaste, comme si elle accusait une ressemblance avec Drusilla et lui rappelait son passé idyllique (fig. 8).

Figure 8 : Caroline Stephenson (Patricien), Olivier Normand (Cherea), Linda Laplante (Patricien), Jean-Nicolas Marquis (Hélicon), Ansie St-Martin (Caesonis), Nicolas Létourneau (Mucius), Denis Lamontagne (vieux Patricien), Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (femme de Mucius)
Figure 8 : Caroline Stephenson (Patricien), Olivier Normand (Cherea), Linda Laplante (Patricien), Jean-Nicolas Marquis (Hélicon), Ansie St-Martin (Caesonis), Nicolas Létourneau (Mucius), Denis Lamontagne (vieux Patricien), Christian Michaud (Caligula), Krystel Descary (femme de Mucius)

Le même registre émotionnel est sollicité ailleurs dans le spectacle. Après l’étranglement de Caesonia, vers la fin du dernier acte, la didascalie souligne la négligence de Caligula : il est censé « la traîner sur le lit, [l’y] laisser tomber [et] la regarder d’un air égaré » (IV, 13). Champagne le montre infiniment plus attentionné, en lui faisant recouvrir de son manteau, avec un respect affectueux, le corps mort de sa victime. Cependant, pour évoquer expressément un affect associé à la jeunesse, la position fœtale, dans laquelle s’installe parfois Caligula lorsqu’il est seul, est encore plus éloquente. Ultimement, l’étrange douceur dont il est capable lui sera rendue, comme en fait foi la manière troublante dont s’effectue le meurtre final, où la violence n’est que symbolique. Tandis qu’Hélicon est assassiné par un coup de feu, tous les personnages appliquent sur Caligula de la peinture rouge, avec leurs mains gantées de rouge (fig. 9). Les hommes le font plus vigoureusement ; les femmes, comme des caresses. Aussi le héros prononce ses répliques conclusives dans une tonalité apaisée – et non « en hurlant », comme le veut le didascale : « À l’histoire, Caligula, à l’histoire. […] Je suis encore vivant ! » (IV, 14 – fig. 10).

Figure 9 : Krystel Descary (Drusilla), Christian Michaud (Caligula), Steve Gagnon (Scipion)
Figure 9 : Krystel Descary (Drusilla), Christian Michaud (Caligula), Steve Gagnon (Scipion)
Figure 10 : Christian Michaud (Caligula)
Figure 10 : Christian Michaud (Caligula)

IV. INSTRUMENTS MODERNES

À part l’incarnation de Drusilla, le jeu physique éclaté, le cœur vulnérable de Caligula, Champagne expose une quatrième composante qui construit le motif de la jeunesse : c’est l’utilisation par le protagoniste d’appareils modernes. L’un de ces appareils est une caméra baladeuse. L’empereur s’en sert si souvent qu’on dirait un réflexe compulsif de sa part. Il fait penser aux jeunes dont l’appareil électronique leur est inséparable et occupe une place envahissante dans leur vie. En outre, l’utilisation répétée qu’il fait de la ciné caméra remplit une autre fonction que cette espèce d’affirmation identitaire. Toujours ostentatoire, elle exacerbe la domination cynique dans le rapport observant/observé. En voici des exemples. Caligula filme le patricien Mucius (placé entre sa femme et Caesonia), ce qui matérialise, pour le spectateur, le fait qu’il l’intimide et le nargue (II, 5 – fig. 11). Quand c’est sur Cherea qu’il braque sa caméra, les forces en présence ne sont pas inégales sur les plans intellectuel et psychologique, mais son arrogance ressort visuellement (III, 6 – fig. 12). Le dernier exemple souligne bien le pouvoir écrasant qu’il peut exercer. Quand Caesonia annonce insidieusement qu’il « souffre de l’estomac » et vomit « du sang », le patricien Cassius offre – trop légèrement – sa propre vie en échange de la santé de l’empereur (IV, 9). Caligula le prend au mot, en se riant de lui, et le filme en train de se faire étouffer.

Figure 11 : Christian Michaud (Caligula), Ansie St-Martin (Caesonia), Nicolas Létourneau (Mucius), Krystel Descary (femme de Mucius)
Figure 11 : Christian Michaud (Caligula), Ansie St-Martin (Caesonia), Nicolas Létourneau (Mucius), Krystel Descary (femme de Mucius)
Figure 12 : Christian Michaud (Caligula), Olivier Normand (Cherea)
Figure 12 : Christian Michaud (Caligula), Olivier Normand (Cherea)

Cette fois, on a l’impression qu’à l’aide de sa caméra, il tente de cerner la mort, d’en déconstruire le processus. On sait que la mort est une préoccupation fondamentale chez lui : il apparaît transformé par un deuil au début de la pièce, puis s’avère un meurtrier notoire, autant qu’un suicidaire méthodique. Or, il porte une caméra dès que se fomente un complot contre lui. Filmer obsessivement tantôt ses victimes, tantôt ses futurs assassins, répondrait à son besoin personnel de démystifier ce qu’il ne peut surmonter (fig. 13).

Figure 13 : Jean-Nicolas Marquis (Hélicon), Denis Lamontagne (Cassius), Christian Michaud (Caligula)
Figure 13 : Jean-Nicolas Marquis (Hélicon), Denis Lamontagne (Cassius), Christian Michaud (Caligula)

Le deuxième accessoire qui doit être mentionné est la guitare électrique, dont il joue tapageusement en descendant des cintres par un câble (fig. 14). Ce numéro est inventé par le metteur en scène pour remplacer celui prévu par Camus : les « quelques gestes ridicules de danse » que « mime » Caligula devant les patriciens (IV, 4). La substitution qu’opère Champagne pour le mini-spectacle interne, son investissement original de l’espace, le genre musical qu’il donne à entendre, ont pour principal résultat de rajeunir Caligula (fig. 15).

Figure 14 : Christian Michaud (Caligula)
Figure 14 : Christian Michaud (Caligula)
Figure 15 : Christian Michaud (Caligula)
Figure 15 : Christian Michaud (Caligula)

Cette visée, qui traverse en fait toute sa mise en scène, découle de sa compréhension de la pièce camusienne. Le héros, tel qu’il le conçoit, est moins un empereur désenchanté et un philosophe désabusé, qu’un être en pleine jouissance de la vie, dans la fleur de l’âge, au zénith de son potentiel, et en révolte contre la mort parce que viscéralement conscient de ce qu’elle vient arracher. Non seulement ce parti pris interprétatif met-il en lumière un aspect essentiel de la première version de la pièce, mais il oriente la créativité débridée de Champagne. Sa mise en forme esthétique donne au théâtre camusien un souffle résolument novateur et assez puissant pour renverser la vision négative qui le définit comme trop littéraire et lourd. L’exemple que fournit Champagne, et que j’ai analysé, prouve, s’il en est besoin, que la densité littéraire et la profondeur de la pensée peuvent inspirer avec bonheur une pratique théâtrale parfaitement ancrée dans la modernité.


1359916316

[1] Sophie Bastien est professeure agrégée au Collège militaire royal du Canada. Son premier livre,Caligula et Camus. Interférences transhistoriques (Amsterdam/NewYork, Rodopi), a remporté en 2007 le prix de l’Association des professeurs de français des universités canadiennes. Elle dirige de plus un ouvrage collectif intitulé la Passion du théâtre. Camus à la scène, dans le cadre de son projet de recherche subventionné. En outre, elle a notamment travaillé sur Sénèque, Shakespeare, Jarry, Sartre, Beckett, Ionesco et Michel Tremblay.
[2] Comédien issu des arts visuels, Champagne met en scène depuis vingt-cinq ans des créations originales d’auteurs québécois, canadiens et européens, autant que des pièces de répertoire. Il a remporté en 2003 le prestigieux Prix de la critique, décerné par l’Association québécoise des critiques de théâtre, pour sa mise en scène du Roi se meurt. Il dirige le Théâtre du Trident depuis cette année-là, une compagnie institutionnelle majeure de la ville de Québec. Il a de plus enseigné à l’École nationale de théâtre du Canada, à l’Université Laval, l’Université du Québec à Chicoutimi, ainsi qu’à l’Institut des arts de diffusion (Belgique).
[3] Du 9 mars au 3 avril. C’est à la représentation du 3 avril que j’ai assisté.
[4] Voir Sophie Bastien, « Le Caligula de l’Histoire : un empereur déjà camusien », French Studies, vol. 59, no 3, 2005, p. 351-363.
[5] Voir Bastien, « Le théâtre camusien en regard de la modernité », La Revue des lettres modernes, Série Albert Camus, éd. Raymond Gay-Crosier, no 21, 2007, p. 73-76.
[6] Le 20 août 2010 au Grand Théâtre de Québec.
[7] Il a méticuleusement édité la version de 1941 en fournissant les variantes de 1939 et un commentaire détaillé : « La poétique du premier Caligula ». Voir Albert Camus, Caligula – version de 1941, Paris, Gallimard, coll. « Cahiers Albert Camus », no 4, 1984.
[8] A. James Arnold, « Autour de la première mondiale du Caligula de 1941 (Rome, 1983) », dans La Passion du théâtre. Camus à la scène, dir. Sophie Bastien, Geraldine Montgomery et Mark Orme, Amsterdam/NewYork, Rodopi, 2011, p. 176.
[9] Le crédit des photos revient à Louise Leblanc.
[10] Les renseignements suivants valent pour toutes les photographies incluses dans cet article : Caligulad’Albert Camus. Mise en scène : Gill Champagne, de la compagnie Le Théâtre du Trident, au Grand Théâtre de Québec. Date de la première : 9 mars 2010. Photographe : Louise Leblanc.
[11] Voir Bastien, Caligula et Camus. Interférences transhistoriques, Amsterdam / NewYork, Rodopi, 2006, p. 148-162.
[12] Toutes les citations de Caligula sont tirées de l’édition établie par Pierre-Louis Rey (Paris, Gallimard, 1993).
[13] « Oh ! le monstre, l’infect monstre. Tu as encore joué. Tu viens de jouer, hein ? » (II, 14)

Print Friendly, PDF & Email
La première version de Caligula : du texte à la scène