Brigitte Purkhardt[1]

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Resumé :

Au Québec – comme un peu partout à travers le monde – la condition féminine a subi des transformations majeures depuis un quart de siècle. À l’instar de leur percée dans maints domaines de la vie sociale, les femmes ont commencé à s’affirmer au théâtre dans d’autres secteurs que ceux de l’interprétation. Scénographes, metteures en scène et auteures dramatiques ont ainsi injecté du sang neuf au théâtre grâce à une créativité réinventée. Ce qui a contribué à l’évolution scénique et dramatique du personnage féminin. Dans un premier temps, celui-ci endosse les rôles sociaux dévolus traditionnellement aux femmes (la mère, la fille, l’épouse, l’amante) pour en dénoncer les tares, les limites, les abus, les injustices. Pour en révéler aussi la lucidité, les aspirations, la révolte. Mais après la dénonciation et la revendication, s’affirme le besoin d’agir à la suite d’héroïnes ayant vécu hors des sentiers battus. Telles Héloïse, Camille Claudel, Anaïs Nin et bien d’autres « icônes ». La sororité s’impose aussi de plus en plus. Comme si la libération de la femme avait anéanti la rivalité entre femmes. De nos jours, la dramaturgie des femmes explore davantage les zones de la condition humaine dans une dimension particulière : celle du fantastique et du mythe. Plusieurs spectacles des dernières années ont exploité le thème de Barbe Bleue. La femme n’y est plus une victime sauvée par ses frères, mais un être déterminé à combattre le mal et l’absurde pour construire un monde meilleur. Avec l’homme pour complice.

The evolution of the feminine character in the imaginary of the women dramatists of Québec

In Quebec, as almost everywhere throughout the world, the feminine condition underwent major transformations in the last quarter of a century. Concurrently with their breakthrough in many spheres of social life, women began asserting themselves in the theater world assuming roles other than that of acting. Female scenographers, directors and dramatists thus injected new blood in theater, thanks to a reinvented creativity – which contributed to the scenic and dramatic evolution of the feminine character. In a first time, this character takes on the social roles that had been traditionally the lot of women (the mother, the daughter, the wife, the mistress) to denounce their flaws, their limitations, their abuses, their injustices, and also to bring to light their lucidity, their aspirations, their revolt. But after the denunciation and the demands appears the need to follow suite to heroines who lived off the beaten track, such as Héloïse, Camille Claudel, Anaïs Nin, and other ” icons “. The sisterhood also imposes itself more and more. As if woman’s liberation had annihilated the rivalry between women. Nowadays, the dramaturgy of women explores the facets of the human condition in a particular dimension: that of the fantastic and the myth. Several plays of the last few years had Blue Beard as a theme. No longer a victim saved by her brothers, the woman emerges as a human being determined to fight evil and absurdity in order to build a better world. With man as partner.

Au Québec, dans les années 1970, le théâtre s’extirpe d’un colonialisme culturel qui l’avait maintenu dans une forme désormais caduque sur les plans de la langue, des idéologies ainsi que des enjeux sociaux et politiques. Le répertoire traditionnel ne répondant plus à ce changement d’orientation, de nouvelles troupes voient le jour avec la création collective comme instrument de travail et mode d’expression. Divers phénomènes de civilisation sont alors explorés afin d’alimenter un matériau dramatique et spectaculaire soucieux de témoigner des hauts et des bas de son époque. Des artistes engagés – ­ hommes et femmes – passent au crible les inégalités sociales et relèvent, entre autres maux, le piètre état de la condition féminine. Diverses facettes du vécu féminin deviennent ainsi source d’inspiration dramatique : de l’intime au public, de la dénonciation à la revendication. Armés de bonne volonté, acteurs et actrices mettent de concert la main à la pâte dans ce passionnant tournant de leur profession. Sauf que créateurs et créatrices ne sont pas toujours sur la même longueur d’onde… Les femmes estiment que les hommes comprennent mal l’univers mental féminin, tel que l’exprime la comédienne Anne-Marie Provencher : « Ce serait croire au Père Noël que de continuer d’être en attente de l’homme qui écrira les mots qui m’habitent, qui engendrera les images qui m’engrossent, qui fera naître mes chansons, qui me mettra au monde[2]. » Même les thèmes proposés par les « filles » sont souvent balayés ou défigurés par les « gars ». Ce qui perpétue en somme le musèlement séculaire de la parole des femmes, lesquelles désertent peu à peu les rangs des nouvelles troupes et fondent leurs propres compagnies qu’elles décident de conjuguer au féminin dans tous les secteurs des métiers de la scène, faisant fi par le fait même de la tradition qui les avait confinées au ghetto de l’interprétation. Elles donnent à leurs regroupements des noms signifiants : Le Théâtre des cuisines, Le Théâtre expérimental des femmes, La Commune à Marie, Les Folles Alliées… À leur manière, elles ont emboîté le pas au renouveau du théâtre québécois en lui injectant leur vision, leurs valeurs, leur langage et leur esthétique. Mais on leur doit surtout d’avoir jumelé le personnage féminin à son modèle dans la réalité alors en pleine mutation, enclenchant de la sorte l’alchimie du verbe de la féminitude.

Dans un premier temps – sous la bannière féministe – le personnage féminin endosse les rôles sociaux dévolus depuis des siècles aux femmes (la mère, la fille, la sœur, l’épouse, l’amante) pour en dénoncer les tares, les limites, les abus, les injustices. Pour en révéler aussi la lucidité, la révolte, les aspirations. Dans une telle entreprise, l’actrice prête corps, sensibilité et parole à une de ses semblables dont elle expose le sort. Malgré la gravité du propos et des éclats de colère, le ton échappe en général au pathos. Un souffle tour à tour épique et poétique traverse les pièces relevées de songs à la Brecht et d’un zeste d’humour, lequel – selon Ionesco – « rose ou noir ou cruel […] peut nous rendre la sérénité[3] ». Assez souvent, ce genre de création s’appuie sur des monologues, en solo ou en parallèle. Un procédé qu’une certaine critique machiste a dénigré malgré son dynamisme et son ingéniosité dans la mise en spectacle. Par exemple, Les Fées ont soif (1978) de Denise Boucher s’articule sur trois monologues interprétés par les personnages de la prostituée, de l’épouse au foyer et de la Statue de la Vierge Marie. S’y trouve une scène du viol de la prostituée. L’agression est représentée par un immense oiseau qui s’abat sur la jeune femme. Référence iconoclaste au Saint-Esprit fécondant la Vierge. Les deux autres personnages soutiennent l’attaque avec les propos orduriers du violeur. La pièce se termine par une délivrance. Sur fond sonore de chaînes qui tombent, la Vierge se débarrasse de son chapelet, l’épouse de son tablier et la prostituée de ses bottes aux talons aiguilles. « J’en appelle à moi. Parce que le temps des victimes est terminé[4] » clame la Statue. Bref, la structure monologuée n’était point dépourvue de qualités spectaculaires.

La pièce Joie[5] de Pol Pelletier – construite sur un monologue en solo – s’est montrée encore plus impressionnante sur le plan scénographique. L’actrice-auteure y joue les cycles de son évolution artistique et existentielle, oscillant entre la foire et la cérémonie. Elle entre en scène déguisée en clown, mais elle tient un cierge allumé, comme une officiante prête à célébrer un mystère. En guise d’épilogue, elle quitte la scène vêtue d’un ample manteau rouge, en prêtresse, après avoir fait jongler les spectateurs mâles avec le vocabulaire de l’anatomie féminine, comme un amuseur de foule. Tout au long du spectacle, le chant, la danse et le mime ponctuent son propos. Elle porte un gant à la main gauche, c’est « l’oiseau noir de la mémoire », la part rationnelle de l’être, le yang, qu’elle enlève chaque fois qu’il réprime « les mammifères de la mémoire », son côté viscéral, le yin. Elle utilise aussi le même accessoire, du début à la fin, une grosse poche rembourrée, « le sac de nœuds », c’est-à-dire toutes ces tensions qu’on arrache de soi, qu’on ficelle en paquet, qu’on roue de coups, mais qu’on continue de traîner comme un boulet. Rarement a-t-on vu l’expression d’une pareille symbiose entre le travail et la vie, entre une personne et un groupe. Il n’en demeure pas moins que, selon une certaine critique, Joie reste un produit narcissique, d’autant plus qu’une femme qui se raconte « ce n’est pas de l’art, c’est du témoignage[6] ».

Quant aux pièces à plusieurs personnages, elles se concentrent plutôt sur les liens – positifs et négatifs – que les femmes entretiennent avec leur entourage. Il arrive que les liens familiaux, amicaux, professionnels et amoureux soient scrutés par le biais de la métaphore et du symbole. Dans Bernadette et Juliette ou la vie, c’est comme la vaisselle, c’est toujours à recommencer (1978) d’Élizabeth Bourget, la qualité des rapports humains se confond avec les tracasseries du quotidien, en particulier sur le plan des relations amoureuses que les efforts d’affranchissement social des héroïnes perturbent. Ce qui solidifie en revanche l’amitié ou la sororité, un thème de plus en plus présent dans la dramaturgie au féminin. Comme si la libération de la femme avait contribué à la disparition de la rivalité entre femmes.

Titre : Bernadette et Juliette ou la vie, c'est comme la vaisselle, c'est toujours à recommencer. Auteure : Elizabeth Bourget. M.e.s.: Gilbert Lepage assisté de Manon Desmarais. Production : Théâtre Les Pichous. Lieu : Centre d'essai Le Conventum (1978). Acteurs : Jacques L'Heureux et Danièle Panneton.Photographe : Daniel Kieffer.
Titre : Bernadette et Juliette ou la vie, c’est comme la vaisselle, c’est toujours à recommencer. Auteure : Elizabeth Bourget. M.e.s.: Gilbert Lepage assisté de Manon Desmarais. Production : Théâtre Les Pichous. Lieu : Centre d’essai Le Conventum (1978). Acteurs : Jacques L’Heureux et Danièle Panneton.Photographe : Daniel Kieffer.

Une autre tendance du théâtre des femmes a été de mettre en situation des «icônes» féminines. Les unes mythiques comme Morgane et Jocaste – et d’autres historiques telles Héloïse, la Corriveau, Violette Leduc, Emily Carr, Gertrude Stein, Marina Tsvetaïeva, Camille Claudel, Anaïs Nin. Le parcours de ces figures exemplaires de la transgression de l’ordre établi confirme qu’il est possible pour une femme de sortir des sentiers battus malgré les embûches rencontrées, ainsi que le dévoile les péripéties de l’intrigue. Le thème de la création se manifeste en outre par intervalles. S’imposent dès lors des personnages de créatrices aussi avides de réussir leur vie que leurs œuvres. La pièce d’Abla FarhoudQuand le vautour danse (1997) présente la chorégraphe Suzanne qui transpose en ballet un conte babylonien dans lequel la déesse Vautour ensorcelle le prince Darios pour le punir de l’amour passionné qu’il porte à sa sœur Vénusia. De façon analogue, dans la vie de Suzanne, le démon de la folie s’est emparé de son frère Simon dont elle doit subir le harcèlement. Elle a beau traduire en mouvements la possession du prince, la démence de son frère la remue jusqu’à l’âme. Mais au fur et à mesure que l’artiste peaufine le spectacle, la femme s’initie au détachement. Elle se jette dans le feu de la danse en Phénix qui vainc le Vautour et renaît de ses cendres.

De nos jours, l’égalité des sexes et des individus étant en principe acquise dans la plupart des domaines de la vie sociale, la femme se sent davantage interpellée par les aléas de l’humanité. Aussi le personnage féminin actuel est-il aiguillonné par un questionnement incessant sur l’existence, même quand celle-ci se cantonne en territoire familier. Dans La Liste (2010) de Jennifer Tremblay, une femme se sent responsable de la mort d’une voisine qu’elle n’a pas aidée avec un renseignement qui aurait pu peut-être la sauver. Elle raconte les épisodes de leur courte amitié de « cigale » et de « fourmi » sans négliger leur modus vivendi de mères et d’épouses au foyer par choix : un rôle attribué aux femmes autrefois par la fatalité. Alors que la voisine Caroline improvise sa vie familiale avec légèreté, la protagoniste (qui n’a pas de nom) gère la sienne avec une rigueur monacale, tributaire d’une liste de tâches à abattre qu’elle consigne au fil des jours : « Rendez-vous coiffeur. Emballer cadeaux. Ampoules sapin. Réparer chaise. Sortir jeux. Charger batteries[7]. » Un tel vade-mecum traverse la pièce sur un ton de litanies psalmodiées par des nonnes. Un corps en proie à la panique se niche néanmoins dans cette atmosphère de paix apparente, ainsi que le suggèrent les titres des diverses scènes : Expiration, oppression, essoufflement, syncope, étouffement, suffocation, inspiration. Inspiration au propre et au figuré puisque la narratrice inscrit sur sa dernière liste : « Ressusciter Caroline[8]. » Par la creation …

Titre : La Liste. Auteure : Jennifer Tremblay. M.e.s. : Marie-Thérèse Fortin. Production : Théâtre d'Aujourd'hui. Lieu : Théâtre d'Aujourd'hui (2010). Actrice : Sylvie Drapeau. Photographe : Suzanne O'Neill.
Titre : La Liste. Auteure : Jennifer Tremblay. M.e.s. : Marie-Thérèse Fortin. Production : Théâtre d’Aujourd’hui. Lieu : Théâtre d’Aujourd’hui (2010). Actrice : Sylvie Drapeau. Photographe : Suzanne O’Neill.

Si l’imaginaire des femmes a souvent frayé avec la fable, il s’enracine volontiers aujourd’hui dans le terreau du mythe, cette « voie royale » vers les origines profondes de l’être. Dans la dernière pièce de Lise Vaillancourt Tout est encore possible (2009), Ginette – une journaliste scientifique – expérimente le sort traumatisant de l’Hermaphrodite mythologique. Après une aventure sexuelle d’une nuit, elle se bute au reflet de son éphémère amant chaque fois qu’elle se regarde dans un miroir. Le reflet finit pas prendre corps et elle se fond en lui. Pendant le court laps de temps de sa métamorphose en mâle, elle constate que sa fusion avec l’autre l’aura sensibilisée à une plus grande conscience de soi. Et Ginette n’est pas au bout de ses surprises… Se découvrant une bosse su sein, elle apprend que cette éminence n’est point une tumeur maligne mais la statuette d’une déesse de la fertilité du paléolithique. Une créature vivante ainsi qu’en témoigne sa bouche – ouverte sur une écographie, fermée sur une autre – et dont tous les outrages vécus par les femmes au cours des siècles ont nourri la plainte impuissante. On pourrait aussi associer cette déesse à la mémoire des valeurs féminines – prévalant dans les sociétés matriarcales archaïques – incrustées à jamais dans la chair des femmes de toujours. En fait, le personnage féminin s’intéresse de plus en plus à une humanité régénérée ou issue d’un paradis perdu alors que « l’homme était une femme sans perdre de sa force et la femme était un homme sans perdre de sa grâce[9] ». Le temps n’est plus à la colère ni à la vengeance, mais à la réconciliation, à la paix, à l’amour. Pour qu’advienne la dualitude et cesse le dualisme.

Titre : Tout est encore possible. Auteure : Lise Vaillancourt. M.e.s. : Daniel Meilleur. Production : Compagnie de théâtre Les Deux Mondes en codiffusion avec le Théâtre d'Aujourd'hui. Lieu : Théâtre d'Aujourd'hui (2009). Actrice : Louise Bombardier. Photographe : Yves Dubé.
Titre : Tout est encore possible. Auteure : Lise Vaillancourt. M.e.s. : Daniel Meilleur. Production : Compagnie de théâtre Les Deux Mondes en codiffusion avec le Théâtre d’Aujourd’hui. Lieu : Théâtre d’Aujourd’hui (2009). Actrice : Louise Bombardier. Photographe : Yves Dubé.

C’est l’esprit qui anime d’ailleurs plusieurs spectacles conçus par des femmes, ces dernières années, sur le thème de Barbe Bleue. L’épouse n’y est plus une victime sauvée par ses frères, mais un être déterminé à combattre le mal et l’absurde pour l’avènement d’un monde meilleur. Dans une des versions[10], la dernière épouse cherche à savoir ce que sont devenues ses trois sœurs dont chacune a disparu après s’être mariée avec Barbe Bleue. C’est pour cette raison qu’elle pénètre dans le cabinet interdit où elle trouve les cadavres morcelés de ses sœurs. Elle les ressuscite en rassemblant les morceaux épars de chaque corps. Surprise par son mari et condamnée à mort, elle réussit à retarder le moment de l’exécution au point de débarrasser Barbe Bleue des trois carapaces responsables de sa barbarie. De la même trempe que la Belle, elle a humanisé la Bête. Dans une autre adaptation[11], c’est le double intime d’un époux millionnaire, amoureux et généreux qui se tapit dans une petite pièce en haut d’un escalier, prohibée il va sans dire. Lorsque son épouse Grâce en force la porte, elle distingue un étranger étendu sur le sol – mutilé et ensanglanté. Elle frémit devant l’appel muet de « ses yeux noirs accrochés à [ses] yeux bleu ciel comme des bras à une bouée. Tout le noir du monde dans ses yeux qui disent réchauffez-moi[12] ». En quête de ce baume que sont de « vraies » larmes, il n’est visible que dans l’ombre et disparaît dès que jaillit la lumière. Grâce le tire de la pièce secrète, accroché à son dos, après avoir compris intuitivement la nécessité d’un tel geste. Un nouveau couple vient de naître, dont les partenaires unis désormais par des liens viscéraux se sont dépouillés de leur oripeaux classiques d’homme prodigue et de femme entretenue.

Par delà la guerre des sexes, la femme assume maintenant le fait qu’elle partage avec l’homme la même galère sur cet océan impétueux qu’est la vie. Tous deux se rejoignent dans un no man’s land existentiel en tant qu’humains préoccupés de se redéfinir à l’intérieur de cette galaxie déroutante qu’est l’humanité. Dans Les Exilés de la lumière, Lise Vaillancourt précise semblable idéal par le truchement d’une définition moderne du mot humain : « Homme ou femme qui, après avoir inventé les divinités, doit maintenant inventer l’humanité[13]. »

En fin de compte, depuis que s’est enclenchée l’alchimie du verbe de la féminitude, la femme – en tant que sujet dramatique et entité scénique – a évolué de l’œuvre au noir de la condition féminine au grand œuvre de la condition humaine.


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[1] Brigitte Purkhardt débute sa vie professionnelle au Québec en tant qu’auteur dramatique pour la radio et la télévision où elle a aussi travaillé comme animatrice dans le cadre d’émissions pour les femmes et pour les jeunes. Elle a enseigné le théâtre au collégial et la littérature érotique à l’université. Elle a publié quelques livres (roman, essai, conte, monologue dramatique). Comme critique de théâtre, elle a tenu une chronique dans la revue Arcade et elle continue de collaborer à la Revue de théâtre Jeu. Elle remercie le Conseil des Arts du Canada d’avoir soutenu son séjour à Erevan par une bourse couvrant les frais de transport.
[2] Rapporté par Alexandre Cadieux dans son mémoire de maîtrise intitulé L’improvisation dans la création collective québécoise : Trois troupes par elles-mêmes. Université du Québec à Montréal, 2009, p.70.
[3] Voir Journal en miettes, Paris, Folio 211, 1992, p. 144.
[4] Montréal, Typo Théâtre, 2008, p.78.
[5] Il y a eu quatre versions de ce spectacle de 1990 à 1993.
[6] Joie, Montréal, les Éditions du remue-ménage, 1995, p.22.
[7] Longueuil, Les Éditions de la Bagnole, Collection Parking, 2008, p.43.
[8] Ibid. p.57.
[9] Ainsi que l’évoque Lise Vaillancourt dans Les Exilés de la lumière, Montréal, Dramaturges Éditeurs, 2008, p. 8.
[10] Tel que le relate la conteuse et comédienne Danielle Bissonnette dans des séances de contes (2009).
[11] La Petite Pièce en haut de l’escalier de Carole Fréchette, Montréal, Leméac, 2008.
[12] Ibid. p. 35.
[13] Op.cit. p. 68.

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L’évolution du personnage féminin dans l’imaginaire des dramaturges québécoises