Patrice Pavis[1]

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Lorsque je suis amené à vérifier mon jugement à propos d’une mise en scène sur laquelle je viens d’écrire, après Avignon par exemple, je suis toujours étonné des critiques à l’emporte-pièce que je lis dans la presse. Je me demande alors: “est-ce que je fais la même chose ?”. Je suis choqué de voir combien les journalistes de la presse nationale des plus grands quotidiens manifestent de partis pris, de tranquilles certitudes, comment ils imposent leur point de vue sans argumenter : et moi, où en sont mes propres certitudes, celles dont je n’ai plus conscience ?

Il est trop facile de mettre en doute l’honnêteté des critiques dramatiques, de laisser supposer que leurs opinions sont connues d’avance, que les jugements sont tombés avant même le lever du rideau. Mieux vaudrait accorder aux critiques le bénéfice du doute, admettre qu’un cadre institutionnel et professionnel les oblige à des choix rapides et superficiels qui reflètent l’évolution de notre société. Il suffit, pour s’en rendre compte, d’observer d’autres lieux où se fabriquent les normes et les mots d’ordre. Ainsi pour les textes de présentation dans les programmes du festival d’Avignon : le travail de la presse se trouve formaté par les textes de présentation des programmes, toujours rédigés par les deux mêmes critiques. Ce travail est facilité par le résumé dans les dossiers de presse remis aux journalistes. Très souvent, les programmes du festival d’Avignon proposent une interview, quand ce n’est pas une note d’intention du metteur en scène, ils mâchent le travail du spectateur, lui livrent des formules stéréotypées, suggèrent la nouveauté supposée du spectacle et la manière dont il convient d’en parler. Quant aux conférences de presse des artistes, avant ou durant l’exploitation du spectacle, elles se gardent bien de critiquer la mise en scène, elles encouragent le public, réel et médiatique, à assister au spectacle et à confirmer les grandes thèses de la mise en scène. Se forme alors une doxa autour de l’artiste, de l’œuvre, des réactions et des interprétations toutes faites: les festivaliers autant que les professionnels de la communication sont induits à adopter la vue officielle, moyenne, bien pensante et politiquement correcte. Ce genre d’explication publique nourrit en outre l’illusion qu’il suffit de demander aux artistes de nous préciser ce qu’ils ont bien pu vouloir dire avec leurs étranges formes. Quant aux débats publics, parfois dirigés, comme à Avignon, par des organisations d’éducation populaire, sous couvert de faciliter aux gens défavorisés, aux “anti-nantis”, l’accès au langage théâtral, ils participent du même processus de légitimation, d’uniformisation que la presse ne fera ensuite qu’amplifier et figer. Les discussions en petits groupes, conduites par des animateurs sympathiques mais sans culture théâtrale particulière, dépassent rarement l’échange d’impressions et d’informations. L’analyse des spectacles, en effet, est une discipline très technique qui doit s’apprendre; elle exige des connaissances dans des domaines différents, elle oblige à réfléchir sur les fonctions de la mise en scène comme méthode de travail, comme système et comme résultat fluctuant. Autant dire que la critique dramatique des journaux, pas plus que l’école des spectateurs amateurs, ne peut rattraper ce long temps d’étude et cette maturation en rédigeant quelques comptes rendus ou en organisant des discussions à bâtons rompus.

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Dès lors, entre critique dramatique dans les médias et théorie savante à l’université ou dans les livres, l’écart ne cesse de s’élargir : il n’est que de comparer en France les années 1950-60 avec les vingt dernières années pour constater que la critique savante, la sémiologie, l’analyse dramaturgique ou la critique dramatique de bon niveau n’accompagnent plus la création théâtrale, ne la stimulent pas, non seulement ne l’influencent pas mais la repoussent. Critique et théorie sont fréquemment accusées d’élitisme ou d’hermétisme. Les universitaires qui publient, des mois, voire des années après les spectacles, leurs comptes rendus détaillés, parfois novateurs mais souvent obscurs, n’intéressent plus les médias, ni les attachés de presse, ni l’administration des festivals et des théâtres (sauf éventuellement pour indiquer aux organismes pourvoyeurs de subventions l’intérêt que l’université porte à leurs travaux artistiques). Le divorce est consommé entre l’université et la machine à spectacles. Mais peut-être cela vaut-il encore mieux qu’une relation étroite, voire incestueuse?

Parviendra-t-on à effectuer la jonction entre la critique dramatique des médias et l’étude universitaire du théâtre? Le fossé paraît infranchissable, le découragement mutuel, l’anti-intellectualisme affiché, que ce soit dans les relations publiques, l’administration théâtrale, ou chez les gens de théâtre. Les intellectuels et les théoriciens du théâtre répondent au mépris de la presse et de la profession théâtrale par un isolement assumé, mais aussi un cynisme affiché envers le rôle de l’art et à l’égard des artistes en situation précaire ou en voie de vedettisation. Les médias et la critique n’assurent plus leur rôle de médiateurs entre les artistes et les spectateurs, entre l’art et les sciences humaines. Tout est à reconstruire. Est-ce encore possible?

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[1]Patrice Pavis was professor of theatre studies at the University of Paris (1976-2007). He is currently professor in the department of Drama at the University of Kent at Canterbury. Educated in the Ecole normale supérieure de Saint-Cloud (1968-1972), where he studied German and French literature, he has published a Dictionary of theatre (translated in thirty languages), and books on Performance analysis,Contemporary French dramatists and Contemporary mise en scène. He is an Honorary Fellow at the University of London (Queen Mary) and Honoris Causa Doctor at the University of Bratislava. His most recent publication is: LaMise en scène contemporaine, Armand Colin, 2007.

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Après Avignon 2010