Georges Banu[1]

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Un Tramway (2010, d’après A Streetcar Named Desire, de Tennessee Williams); Version française: Wajdi Mouawad;Adaptation: Krzysztof Warlikowski; Dramaturge: Piotr Gruszczynski; Décor & costumes : Malgorzata Szczesniak;Lumière : Felice Ross Musique : Pawel Mykietyn; Acteurs: Isabelle Huppert, Andrzej Chyra, Florence Thomassin, Yann Collette, Renate Jett, Cristián Soto; Production: Odéon-Théâtre de l’Europe, Nowy Teatr – Varsovie, Grand Théâtre de Luxembourg, De Koninklijke Schouwburg – den Haag, Holland Festival – Amsterdam, Comédie de Genève, Emilia Romagna Teatro Fondazione, spielzeit’europa | Berliner Festspiele, MC2:Grenoble; Première: Théâtre de l’Odéon, Paris, 4 février 2010.

Dans le théâtre de Warlikowski rien ne résiste et tout semble être voué à une inévitable érosion, mais la perspective sera à jamais non pas celle du désastre brutal, de l’effondrement précipité, mais plutôt celle de la lente dégradation, de la décomposition, de la déchéance progressive. Il apporte aujourd’hui, à l’époque des spasmes et de la violence directe, époque du « bruit et de la fureur », l’élégance de la chute irréversible sur fond d’élégie. Cette conviction m’est apparue avec évidence après son célèbre Angels in America de Tony Kushner où, avec une discrétion infinie, il suivait le cheminement progressif de la mort. Il aime avancer demi – ton par demi–ton, pas à pas, et, sur la pointe des pieds, comme un Watteau à l’envers, Warlikowski nous dirige nullement vers une Cythère enchantée mais, chaque fois, vers une impasse sans issue ni perspective. Lui, l’être moderne par excellence, s’échappe à « la modernité » agressive de certains collègues de génération pour suivre, avec un goût particulier pour la nuance, le mouvement d’un coucher du soleil qui conduit, irrémédiablement, vers la nuit.

Le récent spectacle le Tramway, admirablement traduit par un écrivain Wajdi Mowawad, est inspiré par la célèbre pièce de Tennessee Williams, rendue mythique grâce au film d’Elia Kazan avec ses deux monstre sacrés, Marlon Brando et Vivien Leigh, conforte cette conviction car il s’engage sans cris ni fracas sur long cheminement vers la folie, l’égarement et la perte du réel. Non, ici on ne bascule pas dans le drame avec brutalité, ici on emprunte la voie implacable de l’extinction jusqu’au dernier souffle qui s’éteint, au dernier son que l’on entend. Warlikowski rappelle « la mélancolie » de ce grand artiste qui vient de disparaître, Grüber, le metteur en scène qui avait poussé le plus loin l’art du chuchotement, à peine audible, signal furtif d’un violent cri intérieur. Ne demandait-il pas aux comédiens « d’avoir le cœur chaud et la bouche froide » ? Et, dans le noir de la salle, je me souviens, en regardant le Tramway, de la plus belle définition du mélancolique qui, écrit Diderot, est habité par “ l’idée d’une certaine perfection qu’on ne trouve ni en soi, ni dans les autres, ni dans les objets de ses plaisirs, ni dans la nature ”. La mélancolie c’est une expérience du manque. Ici, dans ce Tramway réputé par ses déchirements teintés de cette psychanalyse « sauvage » chère à Tennessee Williams, nous retrouvons le goût élégiaque de Warlikowski, artiste de plus en plus séduit par ce qui disparaît, ce qui s’évanouit et finit par creuser des vides vertigineux. « Il y aura toujours quelque chose d’absent » semble-t-il dire comme jadis Camille Claudel l’écrivait dans un message à Rodin imprimé sur le mur de la dernière maison où elle vécut, sur les quais de la Seine, avant son enfermement. Blanche fait penser à Camille…toutes les deux éprises d’hommes, vaincues par le désir, enfermées dans le labyrinthe sans issue de leur esprit. C’est le son de cette élégie de la perte qui nous emporte trois heures durant.

Isabelle Huppert © Pascal Victor
Isabelle Huppert © Pascal Victor

C’est le propre du théâtre de Warlikowski d’accepter la scène pour la déborder ensuite, de vous inviter à plonger dans la fable pour mieux vous diriger vers un hors – scène mental qu’elle éveille et réactive. Théâtre qui appelle au voyage intérieur, qui vous libère, et cette liberté peut être bienvenue tandis que d’autres la craignent et réfutent. Réception écartelée que suscite cet artiste qui cultive la rupture ! Moi, ce que j’aime c’est qu’il ne vous rend pas prisonnier du plateau, sans pour autant adopter la posture « sécurisante » de la distance et de l’artifice dénoncé, assumé comme tel. Oui, ce Tramway qui a exaspéré certains, me réjouit parce qu’il ne m’emporte pas avec force et brutalité, mais m’entraîne en douceur sur les chemins de la folie de Blanche et me laisse libre de « dériver », de ne pas être tout à fait soumis au déterminisme inébranlable de l’histoire de Tennessee Williams. J’aime me perdre avec Warlikowski car c’est la meilleure manière de me retrouver. Il pratique et vous entraine vers ce que l’on pourrait désigner comme étant le théâtre du moi. Cela instaure une relation de subjectivité à subjectivité, le metteur en scène et le spectateur communiquent sur ce terrain partagé. Il n’y a pas de la place pour le neutre ici. Et d’ailleurs Warlikowski, de manière provocatrice, l’affirmait dans un entretien récent en affirmant : « le Tramway nommé désir parle de Tennessee Williams, le Tramway parle de moi ».

Si avant, Warlikowski pénétrait et s’appuyait sur le texte seul, la posture a changé, surtout depuis (A)pollonia. A l’aide de son dramaturge Piotr Gruszczynski, il intervient désormais dans le texte non pas seulement pour procéder à des coupes, mais surtout pour introduire des textes empruntés à d’autres auteurs, penseurs, philosophes. Antoine Vitez appelait cela des « parenthèses » personnelles, elles interviennent comme des associations d’idées, comme des conversions d’une écriture en une autre – pour preuve le désormais exemple célèbre discours d’Agamemnon de retour de la guerre emprunté auxBienveillantes de Jonathan Littel – comme des méditations en acte. Le metteur en scène s’appuie sur le texte sans pour autant s’interdire de mobiliser ses souvenirs, de procéder à des emprunts, de citer, d’ajouter des chants afin justement d’inscrire l’œuvre montée dans le champ de la culture, de sa culture. Elle est ainsi « hybridée » et non simplement « montée » par le metteur en scène qui, pareil à un lecteur obstiné, ne fait pas l’économie des annotations inscrites « en marge » de la page, il les intègre comme de légitimes réactions subjectives à l’égard des événements et des êtres. Si le procédé se retrouve ici ou là, Warlikowski se distingue par le souhait de ne pas afficher la rupture car il procède par des insertions furtives, des glissements discrets, des digressions légères. Si les chansons interviennent comme des irruptions extérieures explicites – ici, comment ne pas évoquer l’émotion intense procuré par Tancrède et Clorinde dans l’interprétation de Renate Jett – les textes étrangers s’immiscent sans déchirer la structure textuelle, pénètrent souterrainement des dans le texte source. Ainsi Warlikowski et ses collaborateurs procèdent avec une sorte de violence douce en évitant l’évidence du geste dépourvu de l’agressivité d’un Castorf ou un Langhoff. C’est évidemment l’option qui convient à Warlikowski, mais, parfois, j’aurais aimé que la coupure soit plus explicite et le montage plus assumé. Warlikowski n’aime pas et ne cherche pas à ouvrir les guillemets, il considère que « tout nous appartient » et qu’il est plus pertinent de mobiliser des références et des citations sur le mode du parler quotidien comme si le spectacle nous entrainait « naturellement » sur les terrains familiers au metteur en scène et à ses collaborateurs. Ils ne souhaitent pas exposer leur geste, ils veulent l’accomplir sans évidence. Le texte est dit comme s’il s’agissait de la pièce d’origine, mais en réalité, pareil à un fleuve qui a changé de cours il charrie des fragments et des mots venus d’ailleurs. Ainsi s’instaure ce que j’aimerais appeler une apaisante « esthétique de l’archipel » qui réunit des îles et des textes disparates auquel l’eau du texte central serre de liant. Suivons son mouvement sans soubresauts ni tourbillons perturbateurs.

Isabelle Huppert, Renate Jett, et (de dos) Yann Collette © Pascal Victor
Isabelle Huppert, Renate Jett, et (de dos) Yann Collette © Pascal Victor

Ici le metteur en scène cherche des appuis ailleurs, mais bien qu’inquiète et sur les nerfs, sa pensée n’est pas agressive. Pensée qui fait le constat du désastre sans que le sang coule comme dans tant d’autres spectacles actuels. Ce la n’empêche pas que les êtres subissent des attaques plus graves, qu’ils sont encore plus en danger mais leurs terribles hémorragies restent internes. Le cœur explose, les artères craquent, le sang envahit les organes sans qu’il dégorge sur les planches ni exaspère par abus de présence. Non, ici, comme dirait Grotowski avec une de ses célèbres formules bâtardes, la blessure est “ dedans soi-même ”. Et nous en sommes les témoins tétanisés. Blanche en apporte la preuve ultime.

Blanche, cette Blanche de d’Isabelle Huppert qui plonge dans la maladie sans précaution ni cris : nous sommes si loin ici des manifestations extrêmes issues d ‘Actors’ Studio. De Blanche, la comédienne fournit les désarrois inquiets, la fragilité extrême qui menace à chaque instant sa silhouette frêle de se briser en éclats comme une légère statue de porcelaine, ses névroses de la pureté hygiénique comme s’il s’agissait, inlassablement, de se nettoyer de la saleté du monde. L’actrice subit la violence, mais sans en adopter les expressions, ses nerfs la lâchent, sa physionomie se déforme, mais sa beauté reste intacte, « blanche » et impure, la beauté d’une voyageuse projetée dans l’océan de glace d’une folie ordinaire, d’une déroute qui suscite la panique et non pas le désespoir effrénée. Nous assistons au dérapage de Blanche que Huppert restitue avec une dévotion extrême. Elle ne se protège pas, elle s’avance dans un enfer du désordre qui prend l’allure trompeuse d’un réel encore en équilibre, équilibre menacé, précaire, prêt à basculer dans son contraire. Et n’est-ce pas ceci, justement, le symptôme le plus déroutant lorsqu’on dialogue avec un malade pour qui le chaos que l’on perçoit nous effraie parce qu’il préserve une apparence trompeuse d’équilibre ? Sans sentimentalisme ni excès physique, Huppert nous suit la chute de Blanche. Sismographe hypersensible d’un ravageur tremblement de l’esprit.

Andrzey Chira dans Stanley s’inscrit dans le même registre. S’il a un accent étranger qui séduit l’oreille – il n’est pas d’ici ! – rien d’animal chez lui, seulement une sensualité en manque d’accomplissement. Ludique et sans cesse enjoué, ce Stanley se dérobe à l’image brutale proposée par Tennessee Williams. Warlikowski tempère les pulsions, le désir n’a rien de simplement physique, il provient d’une insatisfaction, d’un besoin profond, humain, intérieur que sa femme Stella ne parvient plus à satisfaire. Florence Thomassin s’efface, disparaît, s’absente et en raison de ce vide l’énergie de Kowalski se consomme dans le jeu de boules ou dévie immanquablement vers le corps de Blanche. Cette Blanche qui est approchée par Mitch, le copain, auquel Yann Colette accorde une humanité particulière, une faiblesse déroutante, une affection inassouvie. Entre Stanley et Blanche, il se perd lui aussi, à sa manière discrète. Il n’y a personne de fort ici, c’est une assemblée de faibles que Warlikowski réunit, mais faibles non pas résignés, mais faibles…en manque, en attente ! Et si la musique disait justement ce dont ils sont dépourvus et si elle intervenait alors pour libérer ce que les mots ne peuvent plus dire ? De la parole aux chants…c’est le cheminement de la parole qui s’essouffle, de l’espoir qui meurt, de la détresse qui s’installe vers un espace sonore, libre, affranchi des désastres quotidiens. A ces orphelins de la vie il ne reste plus que l’émotion des « songs ». Non pas les « songs » brechtiens, mais les « songs » de la mélancolie la plus profonde qui ainsi, un instant, semble être surmontée. Moment suspendu auquel succède la chute ! Chute inlassablement reprise…non pas chute des héros, mais des êtres qui ont cessé d’avancer. Warlikowski les aime et les comprend tous. Ce spectacle qui ne juge ni accuse personne témoigne de l’affection qu’il leur porte.

Une des pratiques courantes, même stéréotypée, de la mise en scène moderne consiste dans l’usage de « l’adresse directe ». Elle suppose la prise en charge de la présence du public érigé en partenaire avec lequel on souhaite engager un dialogue, amorcer un échange, surmonter le silence habituellement consenti. Cette « adresse directe », le plus souvent, se pratique sur le mode d’un appel à la vigilance, d’une invitation à l’éveil, d’une mise en procès du monde. C’est une pratique militante. Warlikowski l’adopte, mais pour lui donner, au contraire, une couleur différente, autre. De la scène on ne lance pas les mots pour interpeller les spectateurs, mais plutôt pour les rapprocher d’elle, pour en faire les témoins émus des destins qui s’effondrent, des vies qui s’écroulent. « L’adresse directe », prend ici le sens d’un appel de détresse, d’un s.o.s qui, sans réponse, nous érige en partenaires coupables de silence. « Je suis là, je vous entends et pourtant je ne réponds pas » – c’est ce que, replié dans mon fauteuil je me dis, tout en étant convaincu que l’appel résonne en moi, qu’il y a un écho, mais il est muet. Et alors je me souviens d’un des plus célèbres dispositifs poétiques dont Hans Blumenberg, avec génie, a exploré l’étendue : « naufrage avec spectateur ». Oui, je suis le spectateur du naufrage de Blanche/Huppert.

(de gauche à droite) Isabelle Huppert (sur l'écran), Yann Collette, Florence Thomassin, Cristian Sotto, Renate Jett © Pascal Victor
(de gauche à droite) Isabelle Huppert (sur l’écran), Yann Collette, Florence Thomassin, Cristian Sotto, Renate Jett © Pascal Victor

Warlikowski procède ici à un autre renversement d’un procédé répertorié : souvent on procède à l’isolement d’un personnage par des poursuites qui l’enferment dans un cercle de lumière. Combien de fois ne l’a-t-on pas vu à l’œuvre pour rehausser la présence d’une star, exciter la foule par l’arrivée d’une idole de rock ou de pop music, bref pour surligner une renommée : comme dans les contes de Vladimir Propp il s’agit chaque fois de surenchérir sur l’avènement d’un « héros » légendaire, chanteur ou acteur. Ici, Warlikowski ose utiliser ce procédé depuis longtemps rejeté sur les plateaux, mais pour le détourner, le renverser et produire le contraire de l’effet habituellement souhaité. Il entoure d’un « halo » de lumière les personnages à l’abandon qui se livrent à des monologues où ils font le constat de leurs défaites. Le « cercle de lumière » exalte ici non pas des vainqueurs aux vertus démesurées, mais des vaincus repliés sur eux – mêmes. Ils sont enfermés dans « un cercle » qui renforce leur solitude. Et parce qu’ainsi éclairés/enfermés nous entendons mieux les mots de ces repliés sur eux-mêmes et, hautement inquiets, nous guettons ces corps prêts de l’effondrement. La lumière exaspère leur défaite.

Tout le spectacle s’appuie sur la scénographie inoubliable de Malgorzata Szczesniak. Elle allie la double dimension du spectacle en proposant d’un côté un espace privé épuré, une esquisse d’appartement, et de l’autre un espace fantasmatique, l’espace du désir et du corps épanoui, un bowling qui renvoie à une référence textuelle explicite : la passion de Kowalski pour le jeu de boulles. A cela s’ajoute l’écran des projections vidéo de Denis Guéguin qui suivent, de près, le visage à l’abandon ou le corps menacé de Blanche/Huppert, ses crises et ses déroutes insupportables. Les images disent ce que les mots taisent. La tension scénographique de cet espace complexe est le socle sur lequel se construit le spectacle : ils s’entraident avec une efficacité dramaturgique exemplaire. Dialogue parfait qui, comme toujours chez Walikowski/ Szczesniak, s’accomplit sur l’horizontalité. L’horizontalité dépourvue de toute autre chance en dehors de ses limites, de ce champ de bataille, de ces déchirements qui ne finissent jamais par lever les yeux vers des ciels sauveurs. La verticalité est interdite. Nous nous trouvons ici, bourreaux et victimes ensemble, c’est entre nous que tout doit se régler. C’est de cet appel à la lucidité laïque que Warlikowski ne se dissocie jamais. Et, en lui, je me reconnais. A un hors – scène divin je m’interdis de penser tant que je suis dans le champ social. Il n’y a pas de place pour Dieu. Il ne me concerne qu’en tant qu’être privé. Et le théâtre parce qu’il sera à jamais un espace public ne peut être que réfractaire à la prière.

Et après tant de mots, de pleurs, de chants, comment oublier ce mur couvert de mots, cet espoir projeté sur l’écriture? Warlikowski ne s’inspire-t-il pas ici de la civilisation hébraïque et sa confiance dans le livre? Ce spectacle ne cesse pas de nous renvoyer à nous – mêmes, à d’autres, au-delà de la Nouvelle Orléans de Tennessee Williams. Spectacle européen de la mémoire et du déchirement, de la névrose glacée et de l’élégie inachevée.

A propos de ce spectacle on a parlé de « crise » de Warlikowski. Et l’acception accordée fut celle de l’impasse, du repli sur soi, de l’absence d’innovation. Warlikowski en fut ébranlé. Il avait tort, mais je ne suis pas parvenu à le lui faire entendre. Car il y a « crise », j’ose l’affirmer, mais crise de croissance. Quel sens accorder à ce diagnostic? Il s’agit d’un dépassement du statut de metteur en scène qui fut le sien jusqu’ici, d’un besoin d’affirmation encore plus explicite de soi, d’une ascension au statut d’ « auteur » à part entière. Est-ce que Grotowski n’a-t-il pas éprouvé le même sentiment après Apocalypsis cum figuris où il appliqua cette « esthétique de l’archipel » qui l’a conduit a conjuguer la Bible, Dostoïevski et Simone Veil ? Terminus d’un parcours…Kantor, autrement, il se confronta au même écueil après les Mignons et les guenons. Brook, à peine de quelques années plus jeune que Warlikowski, quitta le théâtre à quarante ans pour s’interroger sur la meilleure manière de continuer. Et tous, différemment certes, mais en même temps réunis par la même angoisse, se réclame de Dante qui à la mi – vie s’interroge comment avancer dans la « selva oscura ». Grotowski s’est éloigné du théâtre, Kantor a découvert la Classe morte et la forme appropriée pour un discours autobiographique, Brook a inventé ce lieu magique de l’entre-deux vie /théâtre que sont les Bouffes du Nord. Voilà le sens de « la crise »! Warlikowski trouvera-t-il la réponse pour répondre à la croissance qui est la sienne? Ce qu’(A)polloniaannonçait, le Tramway le confirme. Son horizon d’attente a changé. Il faut choisir entre se retirer comme Grotowski ou inventer une forme comme Kantor. Car désormais il est plus qu’un metteur en scène. Voilà son défi actuel !
Streben…c’est un mot faustien cher à Strehler et Grüber. Aller vers…Grotowski s’est dirigé « vers » le théâtre pauvre, Brook « vers » le théâtre premier, Kantor « vers » le théâtre de la mort, Wilson « vers » l’ombre. Warlikowski est en route, plus que jamais versStreben.


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[1] Georges Banu est Président d’honneur de l’AICT, Professeur à la Sorbonne (Paris III), essayiste et critique de théâtre. Il a signé un grand nombre d’ouvrages consacré surtout au théâtre du XXème siècle et aux relations entre le théâtre et la peinture. Parmi d’autres, on peut nommer les livres Le rouge et or. Le théâtre à l’italienne (1989), Peter Brook : De Timon d’Athènes à La tempête (1991), Exercices d’accompagnement : D’Antoine Vitez à Sarah Bernardt (2002), La scène surveillée (2006). Il a assuré la direction des numéros spéciaux de la revue Alternatives Théâtrales (Les répétitions, Débuter, Les penseurs de l’enseignement). Sur les relations entre le théâtre et la peinture, dans les éditions d’Adam Birö, il a publié : Le rideau ou la fêlure du monde (1997), L’homme de dos (2000), Nocturnes : Peindre le nuit, jour dans le noir (2005).

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Le Tramway de Warlikowski: Son élégie et son horizon