Jean-Pierre Sarrazac

Jean-Pierre Sarrazac © Paul Fave
Jean-Pierre Sarrazac © Paul Fave

Pour moi, tout a vraiment commencé au début des années soixante-dix avec Travail théâtral, revue fondée par Denis Bablet, Emile Copfermann, Françoise Kourilsky et par Bernard Dort – Bernard Dort, qui fut mon maître et à qui je veux aujourd’hui rendre hommage. Dans les tous premiers numéros, je me suis à vrai dire contenté d’apprendre le métier en rendant compte de quelques spectacles, notamment deux mises en scène de Homme pour Homme signées respectivement par Bernard Sobel et par Jacques Rosner et Andromaque de Racine montée par un Antoine Vitez non encore célèbre. C’est seulement à partir de 1974 que j’ai entrevu ce qui pourrait être mon apport spécifique à la revue – et ce qui allait, sans que je m’en doute à l’époque, engager tout le reste d’un parcours en équilibre instable entre théâtre et université, réflexion et pratique.

Je venais de mettre en scène L’Atelier volant, la première pièce de Valère Novarina – œuvre d’ailleurs publiée dans le numéro 5 de Tt – et je finissais d’écrire ma propre première pièce, Lazare lui aussi rêvait d’Eldorado. Faisant le constat du peu de place alors accordé aux écritures dramatiques contemporaines non seulement au sein de notre revue mais plus largement dans le théâtre français, je décidai d’essayer de remédier à cette carence, du moins à l’échelle de la revue. L’enquête était, dans ces années-là, un des maîtres-mots de ce qu’on appelait « pratique théorique ». Je menai donc une enquête auprès de quelques auteurs français dont j’estimais le travail et publiai, dans deux numéros double de la revue, des entretiens avec des dramaturges tels que Georges Michel, André Benedetto, Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch, Jacques Lassalle, Michel Vinaver, les uns en train d’émerger, d’autres – c’est le cas, à l’époque, de Vinaver – pour le moins isolés après une première reconnaissance dans les années cinquante ou soixante.

J’accompagnai ces entretiens d’une réflexion personnelle sur la question du « détour ». Des différents détours que prenaient les dramaturgies des années soixante-dix pour rendre compte au théâtre, sur un mode résolument non illusionniste, non imitatif, du monde dans lequel nous vivions. Une interrogation sur la crise de la mimèsis que je n’ai depuis jamais cessé de poursuivre : comment aborder sur la scène l’ « actualité vivante », l’ici et maintenant, comment faire un théâtre « en situation » sans céder au pseudo-réalisme, au réalisme illusionniste d’un « théâtre-réalité » (comme on parle d’une télé-réalité…). Détour par l’Histoire et/ou par le mythe à la façon de Gatti et de Benedetto, détour par le quotidien des dramaturgies des années soixante-dix tel que le pratiquèrent Kroetz en Allemagne et Michel Deutsch en France, recours à la parabole – à différents types de paraboles, la brechtienne, la claudélienne, la kafkaïenne –, drames itinérants de Ibsen à Koltès en passant par les expressionnistes et leurStationendrama, jeux de rêve et théâtre onirique de Hauptmann et Strindberg à Adamov et Jon Fosse, dialogue des morts à la manière de Sartre ou à celle de Heiner Müller, etc. Je n’en finissais pas (je n’en finis toujours pas) de dresser l’inventaire – véritable alternative à la poétique des genres – des détours du théâtre moderne et contemporain et d’approfondir une problématique que résume bien cette formule du philosophe Ernst Bloch appliquée à un théâtre qui prétend rendre compte du monde dans lequel nous vivons : les « détours apparaissent comme les seuls raccourcis possibles ».

Jean-Pierre Han, Jean-Pierre Sarrazac, Juan Antonio Hormigón à Sofia
Jean-Pierre Han, Jean-Pierre Sarrazac, Juan Antonio Hormigón à Sofia

Mais j’évoquais mon effort au sein de Travail théâtral en faveur des dramaturgies contemporaines. Cet effort, je l’ai poursuivi jusqu’à la disparition de la revue en 1980 et je lui ai donné un prolongement universitaire, avec ma thèse soutenue en 1979, qui a donné lieu à un livre en 1981, L’Avenir du drame. Dans sa préface, Bernard Dort, écrit que j’ai, dans cet ouvrage, «  construit un objet singulier… une sorte de dramaturgie-fiction d’aujourd’hui ». Et il est vrai que j’ai toujours glissé une part de fictionnement dans mes essais, et une part de réflexion, voir d’  « essayisme » à la Musil – ou à la Kundera – dans mes fictions. L’Avenir du drame s’est voulu le relevé de ce qui était en train d’émerger dans le théâtre français de l’époque, un « journal de création à plusieurs voix, où tantôt j’écrirais moi-même sur les auteurs, tantôt je recueillerais leurs propres réflexions, laissant alors Benedetto interpeller Planchon, Vinaver interroger Gatti et le Théâtre de l’Aquarium, auteur collectif, questionner Deutsch ou Wenzel ». « Il s’agissait moins, précisais-je dans mon avant-propos, de tenir un discours unifiant sur les dramaturgies contemporaines que d’imaginer le dispositif polyphonique qui permette leur confrontation ». De cette double utopie critique consistant à rendre compte à la fois d’un art en train de se faire – à l’opposé de ce que Bergson appelle le « tout fait » – et à instaurer un véritable dialogisme entre les auteurs et leurs textes, je pense que tous mes travaux postérieurs portent la marque. En exergue de L’Avenir du drame, j’avais placé cet aphorisme de Mikhaïl Bakhtine selon lequel « Seul ce qui est soi-même en train de se constituer peut comprendre le phénomène du devenir ». Ma passion critique – si j’ose dire – tient dans ces trois mots : « comprendre le devenir ». Essayer – je suis avant tout un essayiste – de comprendre le devenir. A cette fin, je me suis vite rendu compte que je ne pouvais me contenter d’étudier le contemporain, qu’il me fallait relier ce qui, sous mes yeux, était « en train de se constituer » – avec la plus longue durée, avec le moderne. D’où ma plongée aux origines de notre modernité théâtrale : les grands dramaturges qui ont bouleversé la forme dramatique au tournant du XX° siècle, Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tchekhov ; mais aussi – car il n’était pas question pour moi d’oublier le plateau de théâtre et le devenir-scénique des pièces –, les débuts de la mise en scène moderne, en particulier le Théâtre-Libre et Antoine, dont je me suis employé à montrer que l’œuvre allait bien au-delà de la légende de l’ancien employé du gaz un peu fruste (en vérité un grand artiste ; ses films témoignent pour lui).

A partir de Théâtres intimes, ouvrage publié dans la collection dirigée chez Actes Sud par Georges Banu, mes recherches et mes livres vont désormais remonter systématiquement sur cette crise de la forme dramatique dont Peter Szondi s’est fait, dans les années cinquante, le théoricien. Ouvrage fondamental,La Théorie du drame moderne a fait et fait encore l’objet, de ma part et de celle des membres du groupe de recherche que je dirige à l’université, d’une lecture approfondie. Ma dette est grande envers le théoricien allemand d’origine hongroise. Avant même de le lire, je partageais avec lui la conviction que le sens est dans la forme et que, s’il convient d’aborder les œuvres artistiques non point de façon atemporelle mais sous un angle socio-historique, il ne saurait être question de les considérer comme de simples documents et en fonction de leur seul contenu. Des analyses aussi rigoureuses que subtiles de Peter Szondi, je retiens principalement le fait qu’à partir des années 1880 – avec Ibsen, Strindberg, Tchekhov puis Pirandello – nous passons à une forme dramatique au second degré – métadrame, en quelque sorte – où les grandes catégories dramatiques d’action, de personnage, de dialogue se trouvent mises en cause et déconstruites : l’action cède le pas à la narration ; la relation interpersonnelle à la relation intrapersonnelle, intrasubjective, voire intrapsychique ; le dialogue au présent à un montage de monologues ou de soliloques en grande partie voués à la remémoration, à la reviviscence, au ressassement du passé.

En revanche, je conteste dans la théorie de Szondi sa tendance téléologique, fort explicable par le contexte de triomphe du brechtisme et de l’idée de théâtre épique propre aux années cinquante, époque où cette théorie a été bâtie. Je ne pense pas, contrairement à Szondi, qu’il faille considérer la forme épique comme le dépassement dialectique de la forme dramatique. La suite des événements, l’entrée dans ce que d’aucuns appellent postmodernité – la fin des grands récits et de l’idée de progrès en art – nous ont appris que le théâtre épique n’était pas l’horizon indépassable du théâtre et qu’il était très réducteur de considérer les œuvres de dramaturges tels qu’Ibsen, Strindberg, Maeterlinck comme de simples étapes ou tentatives – grevées de contradictions et de demi-mesures – dans la voie d’un théâtre épique.

Plutôt que d’étendre la notion szondienne de « crise du drame » à tout le XX° siècle – une crise sans fin est-elle encore une crise ? –, je décidai de faire jouer en miroir les dramaturgies de la fin du XX° siècle et du tournant du XXI° – de Beckett à Duras, Bernhard, Fosse…– avec celle de la fin du XIX° siècle et du tournant du XX°. Plus précisément, mon intention était d’essayer de repérer, sur la longue durée, et de définir ce nouveau paradigme du drame – d’un drame largement déconstruit – qui commence de s’imposer avec Ibsen et Strindberg et qui continue de se manifester dans les œuvres immédiatement contemporaines.

Stefan Danailov (Minister of Culture of Bulgaria) et Jean-Pierre Sarrazac à Sofia
Stefan Danailov (Minister of Culture of Bulgaria) et Jean-Pierre Sarrazac à Sofia

J’appelle drame-de-la-vie ce nouveau paradigme de la forme dramatique qui change radicalement la mesure du drame, c’est-à-dire à la fois son étendue et son rythme interne. D’Aristote à Hegel, la forme dramatique est pensée selon un triple principe d’ordre, d’unité et de complétude que résume bien l’idée de progression dramatique : un commencement, un milieu, une fin, le tout formant le continuum dramatique. A partir des années 1880, nous constatons une dilatation extrême de la forme dramatique, qui embrasse non plus une « journée fatale », selon la formule de Sophocle, mais tout le cours d’une vie – et qui l’embrasse sur le mode de la rétrospection plus que sur celui de la progression. Par ailleurs, le continuum devient discontinuum : à la concaténation des actions succède l’espacement des tableaux (comme, par exemple, chez le Strindberg d’aprèsInferno ou chez Tchekhov) ; l’œuvre se fragmente et le statique empiète sur le dynamique. Un certain désordre, une certaine démesure s’emparent de l’architecture du texte et, partant, de celle de la représentation. Comme un appel à plus de liberté ou d’irrégularité. Cette irrégularité si douloureuse à l’esprit français. Et cependant si nécessaire, si nous voulons échapper aux belles symétries et aux formalismes qui ne cessent de nous menacer.

Ce phénomène caractéristique du nouveau paradigme drame-de-la-vie, je l’ai qualifié dès L’Avenir du drame de pulsion rhapsodique. La rhapsodie se définit elle-même comme la forme la plus libre, ce qui ne signifie pas l’absence de forme. Nous constatons depuis plus d’un siècle la fin de la dialectique hégélienne du dramatique comme synthèse du lyrique et de l’épique. Dans les pièces nouvelles, les parties épiques, lyriques, dramatiques, voire argumentatives (quand le dialogue dramatique se fait philosophique) s’autonomisent, se jouxtent et se mettent en tension. Et l’hybridation ne se limite pas à ces grands modes d’expression, elle est aussi transgénérique, le farcesque basculant soudain dans le tragique, ou l’inverse (je pense notamment au théâtre de Werner Schwab). L’esprit rhapsodique coud ensemble – rhaptein, en grec ancien, signifie coudre –, avec des coutures bien visibles, ces éléments a priori disparates. Et le dialogue dramatique porte lui-même les stigmates de ce dépiècement, la voix du rhapsode (du narrateur) s’immisçant parmi celles des personnages…

Les exemples abondent de la mise en œuvre de la pulsion rhapsodique dans le répertoire moderne et contemporain. J’aurais pu m’arrêter entre cent sur le cas de Heiner Müller. Je citerai celui de Tony Kushner. Gérard Wacjman, qui a signé le texte français de l’œuvre, pointe nettement le caractère de drame-de-la-vie et de rhapsodie du très beau Angels in America : « Il y a tout et n’importe quoi dansAngels in America. De Shakespeare aux Marx Brothers, de Brecht à All that Jazz, des Mormons aux mords-moi-le-nœud, du Ciel à la merde, du tragique au carnavalesque, de la comédie à l’épopée… Comme si Tony Kushner avait abattu les cloisons du théâtre. Un théâtre melting pot ? ». « Angels, conclut-il, est à l’image de la vie. Du désordre de la vie. De nos propres vies».

Aujourd’hui la pulsion rhapsodique, qui procède par incessants débordements, s’exerce bien au-delà même du texte dramatique. Nous assistons à d’autres croisements, d’autres hybridations du théâtre avec la danse, avec la vidéo – ou encore du texte dramatique écrit et de la performance… Ce n’est pas la première fois que nous voyons s’effectuer de tels métissages où le théâtre – et la forme dramatique – se ressourcent et se revivifient à l’extérieur d’eux-mêmes. On pourra citer les expériences de théâtre épique de Piscator, menée avec des romanciers tel que Alfred Döblin, qui ont intégré la technologie moderne et le cinéma à l’univers théâtral, mais aussi, plus près de nous, ce « théâtre-récit » initié à la fin des années soixante-dix et dans les années quatre-vingt par Antoine Vitez. Assez récemment, Hans Thies Lehmann a consacré un livre talentueux à la notion de postdramatique. Lorsqu’il analyse certains spectacles – que je taxerais pour ma part de paradramatiques – de Robert Wilson ou de Jan Lauwers, Lehmann est très convaincant. Emporte moins mon adhésion, en revanche, l’annexion d’auteurs comme Duras, Koltès, Handke au postdramatique ainsi que le discours sous-jacent selon lequel – toujours le « dépassement », toujours la litanie des « post» et des « néo-»! » – le dramatique serait désormais obsolète, sans plus de pertinence et de prise sur le monde dans lequel nous vivons. Ce que je récuse, c’est la conception de Lehmann, déjà largement illustrée par Adorno, selon laquelle le drame serait mort, Beckett en ayant pratiqué l’autopsie dans Fin de partie. Ce qui est obsolète, c’est la pensée hégélienne du dramatique. C’est l’ancien paradigme du drame. Ce qui est (encore) vivant devant nous, c’est le nouveau paradigme du drame, ce drame-de-la-vie qui est encore du drama. Encore de l’action. Même si cette action est très souvent fragmentée, sporadique, minimale. Ce type d’action moderne dont Nietzsche a eu, dans un fragment posthume de Naissance de la tragédie, la parfaite intuition : « Conception du ‘‘drame’’ en tant qu’‘‘action’’. Cette conception est dans sa racine très naïve : le monde et l’habitude de l’œil décident ici. Mais qu’est-ce qui finalement – si l’on y réfléchit de façon plus spirituelle – n’est pas action ? Le sentiment qui se déclare, la compréhension de soi – ne sont-ils pas des actions ? Faut-il toujours être supplicié et mis à mort ? ».

Avec les années 1880 – Ibsen, Strindberg, plus encore Tchekhov ou Pirandello – nous sommes entrés dans l’ère – qui se poursuit aujourd’hui, sous notre regard de spectateurs – Beckett, Duras, Bernhard, Vinaver, Fosse, Lagarce… – de l’infradramatique.

Stefan Danailov (Minister of Culture of Bulgaria), Jean-Pierre Sarrazac et Ian Herbert à Sofia
Stefan Danailov (Minister of Culture of Bulgaria), Jean-Pierre Sarrazac et Ian Herbert à Sofia

*

Lorsque j’ai abordé la question de l’intime au théâtre, je l’ai fait à la fois comme essayiste et comme auteur dramatique. J’évoquais au début de ce discours, la part d’utopie qui sous-tend toute ma pratique, qu’elle soit pratique de la réflexion ou de la création. Il existe dans ma démarche un autre élément utopique dont je ne vous ai pas encore fait confidence, mais dont j’ai fait état autrefois dans un entretien avec Jean-Pierre Han. Mettre en tension Strindberg et Brecht (ici, un salut chaleureux à Eric Bentley, le précédent – et premier – lauréat du Prix Thalie). Je veux dire l’intime et le politique. L’intime, qui n’est pas l’intimisme, qui n’est pas le privé ; qui est la relation la plus serrée, la plus forte avec l’Autre, avec ce qui nous est étranger. Et donc avec le politique… Inscrire au théâtre la subjectivité dans le mouvement d’une société. Rendre compte à la fois des gestus brechtiens, c’est-à-dire des comportements socialisés des personnages, et des raptus, des actes manqués – ô combien significatifs – d’êtres en proie aux tourments de leur vie psychique. C’est le cheminement de nombreux auteurs que j’ai pu étudier, notamment Arthur Adamov ou Franz Xaver Kroetz. Mais c’est aussi, au fil de la vingtaine de pièces que j’ai pu écrire à ce jour, ma propre tentative d’écrivain de théâtre.

Héraclite note que ceux qui veillent ont en commun un monde unique, tandis que chaque dormeur se porte vers le monde qui lui est propre. Je fais théâtre de cette aventure nocturne, mais en m’efforçant de ramener un peu des clartés du jour dans la nécessaire obscurité de la nuit. Dramaturge de la parabole et/ ou du jeu de rêve, en tout cas du détour, le monde diurne – celui de l’exploitation de l’homme par l’homme, du racisme et de l’antisémitisme, celui où les vieillards crèvent de leur isolement et où chacun se noie dans la solitude et l’indifférence commune, ce monde-là ne laisse pas de me hanter… De mehanter, justement, et de prendre sous ma plume des allures fantomatique. Lorsque j’écris et fais jouer, il y a une vingtaine d’années, une pièce, La Passion du jardinier, sur un fait divers, l’assassinat d’une vieille dame d’origine juive par un jeune jardinier antisémite, je la traite comme un dialogue des morts en quatre saisons : la vieille dame déjà morte, revenant, fringante, pour obliger son meurtrier, le jardinier devenu dans sa prison une sorte de mort-vivant, à rendre compte de son acte devant les spectateurs. S’il m’arrive, de mettre en scène, dans Les Inséparables, deux vieillards en attente improbable du retour du Fils prodigue et, plus certaine, de la mort, leur relation est essentiellement onirique, au point qu’on ne tarde pas à se demander s’ils sont véritablement deux ou un seul dédoublé. Je suis la courbe des contes et des vieilles paraboles pour mieux épouser les possibles archétypaux de l’existence.

Le principe qui guide mon écriture est un principe d’incertitude. Toujours un peut-être vient s’insinuer parmi les faits, les personnages, les choses tangibles qui peuplent mes pièces. Mon travail d’écriture n’est qu’une longue et très incertaine tentative de retour vers le réel. Je pense d’ailleurs que ce motif du retour est profondément inscrit, et à plus d’un titre, dans la trame des écritures contemporaines (duRetour de Pinter, pièce qui, en son temps, m’a marqué, au Pays lointain de Jean-Luc Lagarce). Car plus encore qu’un thème, le retour est un schème, la forme même du drame de la vie dans sa version rétrospective : retour, depuis le seuil de la mort, sur le parcours d’une existence, retour sur une catastrophe déjà accomplie. Si j’y songe, mes deux dernières pièces encore inédites, Ajax/retour(s) et La Boule d’or ont été écrites sous le signe du retour ! Ajax/retour(s) jusque dans son titre… Dans cette pièce, je retrace les tentatives de réintégrer sa propre maison, d’être reconnu par sa femme, de retrouver son fils d’un petit « héros » local (cela pourrait se passer en ex-Yougoslavie, au Rwanda, au Moyen Orient), d’une sorte de champion de village qui s’est égaré dans les guerres ethniques, les viols et les massacres. Mais Ajax n’est pas Ulysse. Il ne s’agit donc pas de dérouler l’histoire finalement heureuse d’un retour, mais de mettre en scène l’aporie tragique de l’impossible retour. De l’impossiblereconnaissance du petit Ajax par la Jeune femme, cette anti-Pénélope, qui ne lui ouvre les portes de sa maison que pour le confronter au paysage d’une dévastation sans retour. La Boule d’or, c’est le nom d’un café parisien depuis vingt ans disparu où se réunissaient autour de 1968 quelques poignées d’apprentis « révolutionnaires » . Dans la pièce, qui se déroule à la fin des années quatre-vingt dix, une de ces communautés dispersées ne se reforme un instant, grâce à l’Internet et à d’autres moyens plus ou moins télépathiques, que pour faire l’inventaire de ce qui s’est perdu, est toujours en train de se perdre, mais pourrait peut-être encore être ressaisi…

Les personnages de mes pièces sont à vrai dire très peu « agissants ». Plutôt témoins d’eux-mêmes, de leurs propres vies. Et je pense qu’il en va de même pour une grande partie des écritures dramatiques modernes et contemporaines, celles du moins qui correspondent au nouveau paradigme de la forme dramatique, que j’appelle drame-de-la-vie. Personnages passifs, réflexifs plus qu’actifs. Dans cette figure du personnage-témoin se rejoignent curieusement les poétiques a priori diamétralement opposées d’Artaud et de Brecht. « Je suis témoin, le seul témoin de moi-même », lit-on dans le Pèse-nerfs. Et c’est dans L’Achat du cuivre que Brecht érige le témoignage sur une « scène de la rue » (un banal accident de la circulation) comme « modèle-type » du théâtre épique. Nous avons là les deux versants, le subjectif et l’objectif, des dramaturgies modernes et contemporaines. Sur le versant objectif, le drame comme Procès, dans la grande voie ouverte par Eschyle et par Les Euménides. Sur l’autre versant, le subjectif – et si l’on se souvient que témoin et martyr ont la même étymologie et que le martyr est un témoin – , le drame comme Passion, c’est-à-dire itinéraire de souffrance – « la Passion de l’homme », selon Mallarmé. Les deux aspects, l’artaudien et le brechtien, le subjectif et l’objectif, Procès et Passion, ne cessent évidemment pas de se combiner dans les pièces que nous lisons comme dans celles que nous écrivons.
Ce dont il s’agit principalement de témoigner, c’est du non-humain, voire de l’inhumain, de l’humain. La dimension de témoignage de l’écriture dramatique procède du charnier de la guerre de 1914-1918 et du silence assourdissant qui a suivi. D’ Auschwitz et de Hiroshima et de la sidération qui a suivi. Mais comment le théâtre pourrait-il témoigner à la hauteur de la Catastrophe dont notre « bref XX° siècle » a fait le lit ?… Adorno, qui ne voit d’autre réplique théâtrale possible au génocide que l’extinction du drame, et bien d’autres penseurs après lui ont proclamé leur scepticisme. L’histoire nous dira si l’écriture dramatique peut relever ce défi. Dans le cortège de violences et d’actes de barbarie qui défile aujourd’hui sur nos scènes, on trouvera peut-être néanmoins quelques premiers éléments de réponse. S’il existe une violence nocive, violence purement imitative, qui n’a d’autre but que de procurer des sensations, des émotions et, en définitive, des traumatismes au spectateur ; il en est une autre – je pense notamment à certaines pièces de Kroetz, de Bond ou de Sarah Kane – qui se veut réflexive, qui prend de la distance et qui fait l’objet d’une médiation, celle-là même du témoignage : toujours « la Passion de l’Homme ». J’ai cité tout à l’heure cette belle pièce, Angels in America, où un ange de l’Apocalypse plane au-dessus du continent américain, nouvelle Thèbes contaminée par la peste du Sida, et vient se poser là où ce monde est le plus corrompu et le plus en souffrance. J’ajouterai simplement qu’Angels in America, avec son étrange douceur, n’est pas une simple pièce de plus ou de moins sur les ravages du sida. Si le rétrovirus y est présent, c’est aussi pour la rétrospection, pour le rappel de toutes ces catastrophes et ces violences inexpiables qui ont marqué le terrible XX° siècle. Car que cherchons nous, auteurs de théâtre, sinon à répondre à la destruction de l’humanité par cette plongée horrifique – ce témoignage – dans le non-humain de l’humain ?

*

A soixante-deux ans, je me dis que mon parcours n’est sans doute pas fini, qu’il me reste encore quelques pièces et quelque essais critiques à écrire. Je ne recevrai donc pas cette distinction prestigieuse, le Prix Thalie, comme une consécration, mais bien comme un encouragement, un très, très puissant encouragement. Pour cette marque de confiance et pour l’honneur que vous me faites, je vous remercie de tout cœur. Je vais rentrer à Paris, retrouver mes collègues et mes étudiants – en particulier ceux qui constituent le Groupe de recherche que je dirige à la Sorbonne – en savourant cet honneur auquel je tiens à les associer.

Cependant, l’admirateur de Strindberg que je suis ne parviendra certainement pas à surmonter tous ses doutes et toutes ses fragilités – il essaiera simplement de les rendre plus productifs. Dans le second volet du Chemin de Damas, une des œuvres d’August Strindberg auxquelles je suis le plus attaché, le protagoniste, nommé L’inconnu, pense avoir réussi, dans ses travaux d’alchimie, – ou d’hyperchimie – à fabriquer de l’or et se voit offrir, dans une auberge, un banquet où il doit recevoir les honneurs d’une société savante. Mais les choses ne tardent pas à se gâter. Les valets retirent les plats appétissants qu’ils avaient un peu plus tôt amenés ainsi que la vaisselle en or et les nappes brodées. Bientôt les applaudissements cèdent la place aux sifflets. Et L’Inconnu, qui n’a pas de quoi payer le repas, se retrouve en prison…

Je vais garder un œil sur la vaisselle – je veux dire sur ce magnifique objet, cette canne à l’effigie de Thalie…

Je vous remercie de votre attention.


* Lit au 17 avril 2009, et adressé au Ministre de la Culture de la Bulgarie, au Président de l’Association internationale des critiques de théâtre, aux membres du jury du Prix Thalie, aux membres de l’AICT et à Jean-Pierre Han.

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Discours de Sofia: Remise du Prix Thalie*