Mariko Anazawa*

Résumé : Les spectacles de marionnettes existent traditionnellement au Japon depuis fort longtemps, et y occupent une place majeure. Au VIIIe siècle, des groupes d’artistes voyagent déjà à travers le Japon pour présenter leurs représentations. Durant l’ère Taishô (1912-1926), de jeunes et talentueux hommes de théâtre fondent le Ningyôza, un petit théâtre de marionnettes mythique qui va profondément marquer la scène japonaise. Je voudrais présenter ici, la genèse du théâtre de marionnettes modernes et occidentales au Japon.

Mots-clés : Bunraku, ère Taishô, Gordon Craig, Maurice Maeterlinck, Ningyôza, Yûkiza 

C’est la popularité qu’a connu la culture européenne et notamment les textes de Gordon Craig[1] qui ont introduit au Japon le concept de marionnettes modernes, différentes des versions traditionnelles propres à l’Archipel.

La marionnette moderne devient ainsi l’emblème de l’Art nouveau à l’ère Taishô (1912-1926). Elle incarne l’union de la tradition japonaise et de cette nouvelle époque moderne et industrielle qui est en train de prendre place dans l’Archipel. Elle symbolise également l’hymen entre le Japon et l’Occident. La première compagnie de marionnettes modernes japonaise, Ningyôza, est créée en 1923. Son premier spectacle est Aglavaine et Sélysette de Maurice Maeterlinck. Soulignons au passage la renommée de cet auteur à tel point que l’on peut parler de « saison maeterlinckienne ».

Pour comprendre le succès que connaissent ces nouvelles marionnettes dont le design s’inspire de celles utilisées en Europe, précisons que dans le théâtre traditionnel japonais, les marionnettes ne sont pas destinées aux enfants. Les spectateurs du bunraku, théâtre traditionnel populaire utilisant des marionnettes traditionnelles japonaises, sont tous des adultes. 

Naissance du théâtre de marionnettes occidentales et modernes au Japon

Le terme d’ « Ayatsuri Jôruri » pour les spectacles de marionnettes traditionnelles est remplacé à la fin de l’ère Meiji (1868-1912) par celui de Bunraku.[2] Ce nom désigne à l’origine un théâtre spécialisé dans les performances de marionnettes, le Bunraku-Za, situé dans la ville d’Osaka. La popularité qu’il rencontre est telle que ce nom propre finit par désigner le théâtre de marionnettes traditionnel japonais.

Le bunraku a deux particularités propres. Les pièces se déroulent lentement. Certaines peuvent durer une journée. La seconde particularité vient de la position accordée au marionnettiste. Dans la plupart des spectacles de marionnettes, celui-ci disparaît derrière la créature qu’il manipule. Il cherche avant tout à se cacher pour ne laisser apparaître que la marionnette qu’il incarne. Dans le bunraku, au contraire, il est clairement visible. Il s’agit d’ailleurs non pas d’une personne, mais de trois marionnettistes ultras spécialisés dans l’animation de telle ou telle partie de la marionnette, lui donnant ainsi des mouvements exquis et délicats. Le marionnettiste ne se cache pas derrière sa marionnette : il fait lui-même partie du spectacle, au même titre qu’elle.

La Première Guerre mondiale ayant pris fin, le monde du théâtre de marionnettes est influencé par un nouveau courant artistique venant de l’Europe dans les années vingt. De jeunes artistes européens venant de la scène du théâtre ou d’autres formes d’expression artistiques redécouvrent la marionnette. Oubliée jusque-là, ignorée ou méprisée, car considérée comme un jouet pour gamins, elle revient à la mode quand ces jeunes créateurs se mettent à construire de nouvelles versions aux designs plus au goût du jour. Dans toute l’Europe, des centres dédiés se créent. Ainsi, en Tchécoslovaquie est fondée l’Union Internationale de la marionnette (UNIMA). C’est également à Prague que se tient le premier rassemblement international majeur dédié à la marionnette. Un peu plus tard, un autre prendra place à Paris.

Ce mouvement se propage à son tour au Japon. La conception du théâtre d’Edward Gordon Craig, et surtout sa théorie de la marionnette, sont accueillies favorablement par la nouvelle génération du théâtre japonais. Graig suggère de remplacer le « sur-jeu » trop réaliste d’acteurs égocentriques par des poupées. Sans âme, elles influencent cependant fortement le jeu et les improvisations des acteurs par leur présence sur scène. Séduit par la suggestion de Graig, la nouvelle vague du théâtre japonais de l’époque l’applique tout de suite donnant naissance à un genre inédit de représentations.

En 1923, par Kisaku Ito, Korea Senda, Shizuo Tôyama et ses amis qui fondent le Ningyôza,[3] la première compagnie de théâtre au Japon utilisant ce type de marionnettes contemporaines fondé sur la théorie de Graig. Après en avoir fabriqué eux-mêmes, les jeunes gens montent le premier spectacle : Aglavaine et Sélysette de Maeterlinck. De nos jours encore, en regardant les vieilles photographies[4] des spectacles de cette troupe, on est surpris par la qualité et la beauté de ces marionnettes ainsi que par le modernisme des décors. Grâce à ces deux aspects (naissance d’un nouveau type de théâtre japonais et première utilisation de ces nouvelles marionnettes occidentales), le spectacle a eu une influence considérable.

Aglavaine et Sélysette, premier spectacle de Ningyôza, monté en 1927 chez Shizuo Toyama, Tôkyô
L’apport du Ningyôza au théâtre moderne japonais : L’Art nouveau à l’ère Taishô[5]

C’est vers 1920 que les nouvelles tendances artistiques européennes atteignent le Japon. Pour le théâtre, c’est la scène avant-gardiste qui mène la danse : des hommes de théâtre ou des artistes tels Apollinaire, Cocteau, André Antoine, Vitrac, Artaud, et des mouvements comme le dadaïsme, Art et Action, le futurisme, le surréalisme, le constructivisme, le Bauhaus… L’esprit de ce théâtre d’avant-garde est complexe à définir brièvement. Mais pour décrire la nouvelle vague artistique qui atteint le Japon durant l’ère Taishô, nous laisserons la parole à Michel Corvin qui, dans son Dictionnaire encyclopédique du théâtre, note que les

contours [de ces notions d’avant-garde sont] imprécis pour deux raisons : les manifestations en sont variées, voire contradictoires eu égard à l’état du théâtre ”normal” du moment ; l’avant-garde est éminemment transitoire, destinée à se perdre dans le gros de la troupe et à promouvoir une nouvelle perception artistique : elle vit d’anticipation et meurt dès que reconnue, acceptée. Avant d’être reconnue, elle est reconnaissable cependant à ces caractéristiques : provocation esthétique et quasi-clandestinité par refus (ou éviction) des circuits habituels de communication théâtrale.[6]

Selon Alain Viala dans Le théâtre en France, le surréalisme, l’une des tendances majeures du théâtre avant-gardiste n’est pas théâtrale dans le sens où il s’oppose aux normes afin de parvenir à ce qui est au-delà des apparences du réel. Il considère le surréalisme comme « confidentiel : ses pièces ont pour public des intellectuels et des artistes, un groupe restreint vivant en circuit fermé – ce qui est d’une certaine façon une négation de la vocation publique du théâtre, mais qui est aussi l’affirmation extrême d’une logique de l’autonomie, de l’art pour l’art. »[7]

Sous ces influences européennes, des artistes japonais décident de concevoir un nouveau théâtre dans lequel la peinture, la musique, la littérature et la danse s’uniraient plus étroitement au théâtre.

Les danses de Tomoyoshi Murayama,[8] dramaturge, producteur et homme de théâtre, en sont un exemple. Elles prennent place au milieu d’éléments du décor qu’il a conçu personnellement. Il se rend en Allemagne en 1921 et y réside un an. Pendant son séjour, il fait la connaissance de Marinetti, le créateur du futurisme. Il découvre le mouvement dada et le Bauhaus. Revenu au Japon, il organise des spectacles dans lesquels il danse environné de ses objets. Ils vont permettre de populariser ce nouveau théâtre d’avant-garde au Japon. 

Cette coopération entre le théâtre et différentes autres disciplines artistiques est illustrée également par la danse de Michinao Takamizawa[9] Sound Constructor. Ellerecourt à des instruments de musique conçus par Takamizawa, et mêle musique, danse et poésie avec le théâtre. Ces représentations étaient les pionnières de ce que l’on retrouvera à notre époque. Elles comportaient des compositions, véritables œuvres plastiques au design caractéristique de l’époque, comportant un mélange de plans scéniques, de dessins et de photos appeléコラージュ, c’est-à-dire « assemblage » ou « collage ».

On ne peut également pas passer sous silence les représentations de la troupe Sanka[10] au théâtre Tsukiji. Pleines de fougue et d’audace, elles constituent les premières manifestations du mouvement dada au Japon.

Le théâtre Ningyôza sous l’ère Taishô représente donc au Japon la scène artistique en vogue majeure.

La dance de Tomoyoshi Murayama
Les caractéristiques du Ningyôza

Comme évoqué plus haut, le Ningyôza est un théâtre de marionnettes innovateur qui se monte en 1920. L’équipe principale est formée de Kisaku Ito (1899-1964) et de son épouse Tomoko, ainsi que de Koréa Senda (1904-1994), le frère d’Ito plus jeune. Les frères Ito sont de véritables hommes de théâtre. Leurs activités multiples dans ce domaine en feront les précurseurs du shingeki, qui donnera naissance au théâtre japonais moderne. Ils bénéficient d’une célébrité formidable.

Bien que le Ningyôza ait un statut quasiment mythique de par la notoriété qu’il connaît, sa carrière fut brève. Ce théâtre ne donne que 12 représentations entre 1923 et 1927 au moyen de 23 pièces. La première, Aglavaine et Sélysette de Maeterlinck, sert d’échauffement à la troupe. Elle est donnée le 23 novembre 1923 pendant trois jours dans le quartier d’Azabu à Tôkyô au domicile de Shizuo Toyama qui deviendra par la suite l’un des plus renommés éclairagistes de théâtre nippon. 

Les membres de la jeune troupe ont lu les théories sur le théâtre venant d’Europe. Ils souhaitent expérimenter leurs propres réflexions dans ce domaine. L’occasion va leur être donnée quand le 1er septembre 1923, un tremblement de terre puissant survient, réduisant en cendre la moitié de la capitale japonaise et entraînant la disparition de plus de cent mille personnes. Le désastre majeur oblige la jeune troupe à repousser la première représentation prévue. Peu après, Kisaku Ito, âgé lors de 17 ans, est appelé sous les drapeaux pour effectuer son service militaire. Le Ningyôza est donc contraint à organiser un spectacle dans la précipitation, alors que la ville est encore sous le choc du cataclysme et que le départ de Kisaku Ito s’approche à grands pas. Malgré le cadre privé du lieu où ont lieu les représentations, le succès est incroyable. La revue théâtrale Engekishichô[11] publie critiques et photographies de la représentation. Avec cette pièce,le Ningyôza vient de donner naissance à la première représentation japonaise de marionnettes modernes.

Dans son essai Souvenir des marionnettes, Kisaku Ito se remémore cette période :

C’était avant le tremblement de terre de Tôkyô de 1923 que j’ai commencé à construire des marionnettes. Au début, je ne cherchais pas à représenter quelque chose en particulier, j’avais juste envie d’en créer. J’ai choisi d’abord Aglavaine et Sélysette, un texte symbolique de Maeterlinck avec 5 personnages. J’ai mis 2 ans pour créer ces marionnettes. Une fois que les marionnettes ont été faites, nous avons décidé de les manipuler. Mais comme nous les avions créées sans avoir de vraies connaissances techniques, juste pour le côté artistique, nous avons eu du mal à les manipuler. Les répétitions étaient longues. Et c’est à ce moment-là qu’est survenu le grand tremblement de terre de Tôkyô. La plupart de la ville a été détruite et nous n’avions plus de théâtre. Nous avons pensé que c’était le moment de nous servir des marionnettes, car le spectacle des marionnettes n’a pas besoin de beaucoup de place et surtout, il peut offrir aux gens un moment de bonheur en leur permettant d’oublier leurs souffrances. Comme chez Toyama, il y avait une grande pièce pouvant accueillir une cinquantaine de personnes où nous étions tous à l’abri, nous avons décidé d’organiser une représentation à cet endroit. Comme dans la ville ravagée, à ce moment-là, il n’y avait pas d’autres spectacles, celle-ci a connu un retentissement considérable.[12]

Ces marionnettes de bois mesuraient environ 35 cm de hauteur. Il s’agissait de petites figurines articulées, décorées par des artistes peintres. Le visage, les bras et le torse sont en paulownia, et les articulations en cerisier. Elles sont plus souples que les mannequins de bois utilisés par les peintres. Afin de maintenir les pieds de ses marionnettes au sol, Ito place des poids sur l’extrémité de leurs souliers. Pour les yeux, il s’inspire des masques de nô avec des yeux incurvés pour que la lumière apporte une touche de mélancolie. Le blanc des yeux est remplacé par la couleur argentée.

Pour manipuler les marionnettes, il a recours à des fils de canne à pêche de diamètres différents. Il en installe 4 de chaque côté de la tête ainsi qu’un sur chaque épaule. Pour qu’elles puissent se baisser ou s’incliner, un fil est rattaché au dos. Leurs souliers n’en comportent pas, car les pieds restent constamment posés sur le sol. Pour les mouvements subtils, notamment dans la pièce de Maeterlinck, Ito attache un fil à chaque coude, à chaque poignet, et un au bout de chaque doigt. Il pensait pouvoir évoquer de profondes émotions en manipulant mains et doigts. 

Pour l’ambiance de la pièce dans laquelle ont lieu les représentations, Ito a recours à un décor sobre et un éclairage mystérieux préparé par Shizuko Toyama, propriétaire de la maison dans laquelle se passent les représentations. Pour les dialogues, Ito décide de continuer d’utiliser le procédé du bunraku : les manipulateurs restent muets, et ce sont des conteurs spécialisés qui prononcent les dialogues. Ce système entraîne la même difficulté que dans le bunraku : la synchronisation de la voix avec les gestes des marionnettes est compliquée.   

Des théâtres de marionnettes existaient déjà à l’époque du Ningyôza comme celui de Yoshirô Nagase, de Kanaé Yamamoto et de Hakushû Kitahara, ou l’Oningyôza de Gentarô Koito, de Magosaburô Yûki et de Yohei Fujinami, le Dana Ningyôza de Tôji Kawajiri et de Masami Hijikata, et le théâtre Clara de Teiichi Hijikata et de Tatsuo Hamada. Le Tonboza naît à Osaka avec Môfu Asano en 1930. Parmi toutes ces troupes, seul le Dana Ningyôza est toujours en activité sous le nom de « Théâtre Puk ».

Ces théâtres fonctionnent avec des équipes de deux ou trois personnes; souvent un étudiant des Beaux-Arts ou un acteur de théâtre en compagnie de quelques amis. Les recettes de ces spectacles sont insignifiantes. Ce n’est pas l’appât du gain qui motive ces troupes de théâtre, mais le désir de faire rêver et d’amuser un auditoire plus jeune à  l’aide de récits inoubliables. La différence fondamentale avec le Ningyôza vient du but recherché. Il est avant tout éducatif pour ces troupes de marionnettes alors que pour le Ningyôza, à l’intention d’un public plus mature, l’aspect esthétique et artistique est fondamental.

De nos jours encore, les études et recherches sur ce théâtre sont nombreuses avec des experts comme Kyouji Takizawa,[13] Jiro Minamie[14] ou Akiko Kato.[15] Leurs conclusions sont unanimes : le Ningyôza a joué un rôle fondamental dans l’histoire du théâtre japonais. Le soin extrême porté à l’esthétisme des marionnettes rappelle immanquablement le bunraku. C’est sans doute la raison pour laquelle ce théâtre de marionnettes nouvelle vague attire tant de chercheurs. L’autre explication pour expliquer l’engouement que connaît le Ningyôza chez les chercheurs vient du fait que ces membres, après y avoir débuté, vont poursuivre leur carrière dans le théâtre classique à des postes haut placés et prestigieux.

Yûkiza, la marionnette japonaise de notre époque

Dans un article, Kyouji Kawajiri révèle qu’il existe de nos jours plus de cent quarante troupes de théâtre de marionnettes et environ deux milles groupes d’amateurs au Japon. À Osaka, il existe un théâtre national de Bunraku, et le Japon compte huit théâtres de marionnettes municipaux. Malgré un nombre important de théâtres de marionnettes traditionnelles et régionales, le théâtre de marionnettes modernes n’a pas à se plaindre avec également de nombreuses troupes.

Dans les années soixante-dix, l’industrie japonaise du dessin animé pour la télévision prend son essor, prenant la place des théâtres de marionnettes. Les enfants restent à la maison pour regarder leurs dessins animés préférés. Mais le petit écran diffuse également des feuilletons avec des marionnettes, surtout dans les années soixante et les années soixante-dix. Parallèlement, les festivals de théâtre, comme l’Iida Puppet Festa,[16] et les manifestations consacrées aux dessins animés se développent dans tout le pays. La ville d’Iida se trouve dans le nord de Tôkyô, dans la préfecture de Nagano. Elle organise chaque été depuis 1979 un festival international de théâtres de marionnettes. Cette année, il s’est tenu entre le 31 juillet et le 5 août. Quatre cents représentations ont été données dans 140 lieux différents.

Les troupes de marionnettes ont donc de nombreuses occasions pour donner leurs spectacles. Il me semble normal que le nombre de théâtres de marionnettes ne diminue pas tant que cela. Plus discrets, moins voyants que le théâtre ou la danse, les activités de ces troupes de théâtre de marionnettes restent cependant toujours ancrés dans la vie des Japonais.

Pour terminer ce rapide tour d’horizon, j’aimerais vous présenter Yûkiza,[17] une troupe de marionnettes japonaises en activité depuis 1635. C’est le plus vieux théâtre japonais de marionnettes, contrôlées au moyen de fils. La troupe ayant fait des représentations dans différents pays, Yûkiza est également connu à l’étranger et l’on trouve facilement en ligne des informations à son sujet. Je voudrais juste mentionner une spécificité de leur activité. Outre les spectacles traditionnels, Yûkiza garde le contact avec la vie artistique actuelle avec des collaborations régulières avec des metteurs en scène, des écrivains, des artistes, des danseurs… etc.[18]

Les paravents de Jean Genet, m.s. Frédéric Fisbach, 2003
Ranpo Hakucyumu de Ren Saito, m.s. Ren Saito, 2009
Cinq Nô Modernes, de Yukio Mishima, m.s. Osamu Matsumoto, 2013

Ils s’affranchissent non seulement des genres, mais également des langues et des cultures. Cette grandeur d’esprit provient peut-être d’une tranquillité d’âme apportée par la tradition ?[19] Ou est-ce au contraire le résultat d’un bouillonnement, d’une impatience créatrice qu’une famille d’artistes se transmet de génération en génération?[20] Quoi qu’il en soit, si l’occasion se présente et que la troupe Yûkiza donne une représentation à proximité, ne laissez pas passer cette opportunité unique.


[1] Edward Gordon Craig (1872-1966) est un acteur, metteur en scène, scénographe et théoricien du théâtre britannique.

[2] 文楽 Bunraku.

[3] 人形座  Ningyôza. En français : « Théâtre de marionnettes ».

[4] Voir la photo1. Aglavaine et Sélysette, premier spectacle de Ningyôza, monté en 1927 chez Shizuo Toyama, Tôkyô.

[5] L’ère Taishô se déroule de 1912 à 1926, sous le règne de l’Empereur Taishô.

[6] Michel Corvin, le théâtre d’avant-garde in Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, Bordas, Paris, 1991, p. 78.

[7] Alain Viala, Le théâtre en France, Presses Universitaires de France, Paris, 2009, p. 412.

[8] 村山知義 Tomoyoshi Murayama (1901-1977) Metteur en scène et auteur. L’année de son entrée à l’université de Tôkyô (pour apprendre la philosophie), il va en Allemagne pour ses études et rentre au Japon en 1923. Il travaille comme danseur, scénographe d’abord, avant de devenir metteur en scène. Après la guerre, ses œuvres prennent une inspiration prolétarienne. Voir la photo2. La dance de Tomoyoshi Murayama.

[9] 高見沢路直  Michinao Takamizawa.    

[10] 山窩 Sanka.

[11] 『演劇思潮』Pensée théâtrale, Notre traduction.

[12] Notre traduction. Kisaku Ito, « Souvenir des marionnettes », in Notes d’un metteur en scène, Bungeishunjûshinsha, Tôkyô, p.88-89. 伊藤喜朔、「人形劇の回顧」、『演出者の手記』、文藝春秋新社、88~89ページ。

[13] 川尻泰司  Kyouji Takizawa.

[14] 南江二郎  Jiro Minamie.

[15] 加藤暁子  Akiko Kato.

[16]Iida-puppet.com.

[17] Youkiza.jp.

[18] Voir la photo 3. Les paravents de Jean Genet, m.s. Frédéric Fisbach, 2003. http://youkiza.jp/archives/3250.

[19] Voir la photo 4. RanpoHakucyumu de Ren Saito, m.s. Ren Saito, 2009. http://youkiza.jp/archives/3109

[20] Voir la photo 5. Cinq Nô Modernes, de Yukio Mishima, m.s. Osamu Matsumoto, 2013. http://youkiza.jp/archives/2868. 


*Mariko Anazawa : Professeur à l’Université Meijigakuin, la Faculté des lettres (Tokyo). Elle se spécialise dans le théâtre symboliste en France et enseigne la théorie du théâtre. Diplomée en 2017 le grade de docteur de l’Université de Strasbourg en littérature générale et comparée. Sujet de la thèse : Maurice Maeterlinck et les Japonais. Membre du comité executif de l’A.I.C.T. (Association International des Critiques du Théâtre).

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L’influence du concept de marionnette dans le théâtre japonais
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