Georges Banu*

Résumé: La scène se fixe parfois sur des motifs qui sont repris un certain temps pour être ensuite abandonnés : ils s’apparentent à ce que Roland Barthes appelait les « mythologies » de la société, mais cette fois-ci appliquées au théâtre. Il y en a eu sur la nudité, la scène nue, le petit rideau brechtien… Maintenant s’impose, depuis quelques années, le motif de l’hôpital qui est fréquent dans bon nombre de mises en scène. Il peut être retrouvé souvent comme figuration scénographique, dans des représentations signées par Warlikowski, Ivo van Hove, etc. À cela s’ajoutent des exemples qui, eux, mettent en scène des malades à proprement parler dont le public perçoit la présence immédiate, physique, concrète : Copi, Castellucci et d’autres. Une autre hypothèse consiste dans le traitement burlesque de l’hôpital chez quelqu’un comme Bodo, qui refuse l’approche dramatique du motif.

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« Le monde est un hôpital » : voici la reprise actuelle du vieil adage shakespearien « Le monde est un théâtre ». Ce célèbre adage, qui remonte à l’Antiquité, a connu sa notoriété grâce à Shakespeare pour décliner ensuite, à l’aube de la modernité, sous l’impact du prométhéisme éveillé du siècle des Lumières, du 14 juillet et du… romantisme ! Il s’est imposé en « cadre de pensée » pour définir une vision du monde. Nous sommes distribués par le Pouvoir supérieur et nous devons nous employer pleinement à assumer les rôles impartis ! Par-delà tout, plusieurs siècles durant, cette organisation planétaire placée sous le signe du spectacle et du jeu domine l’univers occidental. Et l’architecture durablement !

Le théâtre, malgré ses pouvoirs déclinants, va s’inspirer ces derniers temps de ce modèle initial et, à son tour, mettre en place une hypothèse de rechange, moins élargie, mais dont le fonctionnement reste similaire. Dans les années 60, des artistes polonais comme Szajna et Grotowski, blessés par la guerre et soucieux de convertir théâtralement ces traumatismes, vont élaborer un autre « cadre de pensée » élargi au-delà de la scène : « Le monde est un camp. » Inoubliable confrontation avec les désastres, réunis dans le contexte d’une expérience qui les rappelle et les érige en condition du monde à l’issue de cette extermination soigneusement programmée :  Replika et Akropolis restent les preuves exemplaires auxquelles s’en ajoutent d’autres, moins réputées mais très fréquentes. Ce « cadre de pensée » va durer plus d’une décennie.

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Jerzy Grotowski, Akropolis

Les « cadres de pensée » ne s’imposent pas au nom d’un programme à venir, des perspectives futures ; bien au contraire, ils cristallisent un vécu et focalisent dans une métaphore globale le constat communément admis sur l’état du monde. Leur force intellectuelle se nourrit de la force poétique du terme aussi bien que de la reconnaissance du diagnostic ! Ils se précisent à partir du vécu, passé ou présent, de cette caution de l’expérience concrète et non pas des horizons improbables !

Le monde est malade, sans remède immédiat. Ce constat, Thomas Mann le formula dans sa Montagne magique où les représentants de l’Europe tout entière se retrouvaient dans un sanatorium pour tuberculeux, et, plus tard, Soljenitsyne le reprendra comme conclusion des horreurs exercées, dans les camps staliniens cette fois : Le Pavillon des cancéreux ! La tuberculose, le cancer : maladies incurables pour qualifier la condition d’un Occident frappé par la guerre aussi bien que par le pouvoir discrétionnaire du Kremlin. Voici les précédents !

Progressivement, un nouveau « cadre de pensée » a surgi grâce surtout à la scène, poreuse aux inquiétudes qui se démultiplient et refusent la « quiétude », les solutions… bien pensantes, rassurantes, illusoires. Ainsi s’est affirmé un nouveau « cadre » qui capte les symptômes souterrains et confirme la crainte des maladies qui, ensemble, conduisent au constat final : « Le monde est un hôpital. » La scène ne cessera de l’exploiter et de le cultiver. (D’ailleurs, ce n’est pas le propre du théâtre seul, car les séries télévisées qui récupèrent les données des mentalités collectives accordent une attention toute particulière aux médecins et à l’hôpital !) Le « cadre de pensée » qui se précise à un moment donné peut être assimilé à un élément commun qui rattache artistes et cultures théâtrales distinctes. Il est une « mythologie » avec ce que cela comporte d’association du réel et de la fiction.

L’hôpital et l’asile

Une des plus subtiles pièces consacrées à l’hôpital reste Une visite inopportune de Copi, mise en scène par Alfredo Arias. Ici, le protagoniste atteint d’un cancer se trouve immobilisé dans un hôpital où, faute de remèdes rassurants, il se réfugie dans la pudeur de la dérision, de la mise à distance du destin auquel, il le sait, il ne pourra pas échapper. Ici, l’expérience de l’hôpital s’érige en matière du spectacle ; elle n’a rien de métaphorique.

La situation diffère avec Marat-Sade de Peter Weiss, texte des années 60 où cet artiste politiquement engagé face à la chute des espérances historiques va imaginer, à l’asile du Château de Vincennes, un spectacle avec des personnages de la Révolution française joué par des malades mentaux sous la houlette du marquis de Sade, ayant pour public une assemblée d’aristocrates : la revanche de la défaite postrévolutionnaire consiste justement dans cette réduction des événements de l’Histoire à leur représentation donnée par des aliénés. Peter Brook a mis en scène ce texte génial, qui fut strictement interdit dans les pays communistes où l’assimilation de la société déviée des projets utopiques et réduite à un spectacle dans un hôpital psychiatrique sembla dangereuse, impossible à admettre. Les censeurs de la plupart des pays de l’Est ont saisi le danger de cette assimilation du « monde » à un… « hôpital ».

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Marat-Sade de Peter Weiss. Mise en scène : Peter Brook (1964)

L’attraction pour ce « cadre de pensée » le confirme : la fréquence inhabituelle des spectacles à partir de la célèbre nouvelle de Tchekhov Salle numéro 6, où un médecin psychiatre, pour soigner son malade privilégié, décide de partager avec lui la « salle » réservée aux sujets ayant l’esprit perturbé. Il n’en ressortira plus et sera contaminé par la « maladie de la folie », pour paraphraser le titre de Marguerite Duras La Maladie de la mort : on ne sort pas indemne de pareille expérience ! La maladie est contagieuse… C’est pourquoi, en Russie surtout, bon nombre de metteurs en scène se sont attaqués à ce texte emblématique : si nous sommes enfermés dans la folie, personne ne peut éviter les conséquences de cette proximité périlleuse. Voilà une variante du Pavillon des cancéreux. Qui peut guérir au cœur de la maladie ? Bien au contraire, la maladie happe le soignant, l’intègre et lui retire son autonomie pour l’associer à la communauté des malades. Le metteur en scène Lucian Pintilié a consacré un film de télévision au Salon nr. 6 qui a eu à l’époque un écho retentissant. Kama Ginkas a signé une inquiétante adaptation scénique où justement le public prenait la place du médecin, et dans un autre spectacle russe chaque spectateur surveillait comme par un œilleton de cellule de prison le processus d’aliénation mentale du médecin.

Et comment ne pas évoquer le film culte Vol au-dessus d’un nid de coucou de Milos Forman, à l’époque, dans les années 70, récent réfugié de Prague ? Il sera ensuite repris sur la scène du monde au nom de ce même constat du « monde comme hôpital » ou pire encore, comme « asile ». Il renvoie au célèbre monologue shakespearien de Lear, convaincu que nous évoluons tous « sur ce grand théâtre des fous » (acte IV, scène 6), motif qui a fait fortune grâce à Érasme. Aujourd’hui, il se retrouve pleinement confirmé sur les scènes modernes.

Milos Foreman

Les malades explicites accompagnés de l’outillage médical ont clairsemé la scène moderne. Mais l’intérêt provient de la décision d’intégrer la « maladie » dans une lecture dramaturgique. José Gomez,  en mettant en scène Le roi se meurt d’Ionesco, procède, avec une extraordinaire réussite, à cette insertion : ici, le spectacle débute par une fête mondaine avec champagne et femmes séduisantes, une sorte de soirée antonionienne. Brusquement, Bérenger subit une violente attaque cérébrale et, effondré, se trouve projeté sur le seuil de la mort. Lui, il y a peu grand bourgeois fêtard, se convertit en homme aux prises avec la fin inéluctable et imprévisible. C’est en malade que Bérenger déplore avec pathos sa mort imminente. Tout d’un coup, grâce à la mise en place d’un autre « cadre », la pièce d’Ionesco s’associe à cette longue suite d’interventions médicales et hospitalières qui font irruption sur la scène. Et comment ne pas rappeler la présence d’un appareil pour les perfusions surgi au cœur de Richard II, pièce guerrière et mélancolique mise en scène par Felix Alexa qui insère de manière étonnante l’outil hospitalier pour désigner l’état de santé d’un des vieillards nobles appelés à assister au spectacle du roi qui abdique…

Au printemps 2018, ce grand metteur en scène qu’est Declan Donnellan a situé le protagoniste de la pièce de Shakespeare Périclès, prince de Tyr dans un hôpital où le héros se trouve entre la vie et la mort, sous surveillance permanente, prêt à se relever pour rechuter ensuite. Donnellan ne se limite pas dans sa représentation à une situation-cadre ayant trait au milieu médical, car les ruptures dramaturgiques du texte, il les explique par l’alternance de moments de lucidité et de délire du grand malade sous surveillance aiguë. Son état semble parfois si grave que, par sécurité, il se trouve même enfermé dans une camisole de force, pour se libérer ensuite et retrouver ses partenaires de plaisir et d’amour. La condition du malade qui subit une imprévisible courbe sismique entre la condition normale et les égarements de son esprit motive, brillamment, les fractures de l’œuvre qui trouvent ainsi une explication concrète : elles ne sont plus le fait d’un écrivain capricieux, Shakespeare, qui accumule des accidents, mais la conséquence même d’un cerveau affecté par une terrible impossibilité de se repérer dans la vie. La maladie sert ici autant de cadre général que de clef de lecture.

Sur le mode double, carnavalesque et troublant, interviennent les médecins, si fréquents chez Molière dans le Malade imaginaire mis en scène par Jean-Luc Lagarce. Ils sont tantôt apparitions funestes, tantôt manipulateurs dérisoires : la maladie engendre ici les réactions « doubles » où se mêlent regard cynique et traitement comique.

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L’Homme qui, de Peter Brook, au TNP de Villeurbanne

Les malades : représentation et présence

Lorsque Peter Brook est parvenu au terme de ce qu’il a appelé le « cycle du cœur », il a amorcé le « cycle du cerveau », convaincu qu’autour de lui allaient se jouer les destins de l’homme moderne. En 2000, il signe un spectacle mémorable, L’Homme qui, inspiré du texte d’Oliver Sacks L’Homme qui prenait sa femme pour un chapeau. Il concevait de manière particulièrement simple un hôpital psychiatrique où, à tour de rôle, les acteurs représentaient tantôt les médecins, tantôt les malades. Cette permutation hospitalière renvoyait à une méditation métaphysique : les soigneurs, à tout moment, peuvent devenir à tour de rôle  des  êtres amnésiques, confrontés à la déroute de l’esprit. Indéfiniment. Personne n’est à l’abri. Tout peut se métamorphoser en son contraire : la raison en déraison, les médecins rassurants en êtres sans défense. Ici, Brook mêle, avec une pertinence hors pair, la tristesse et l’humour, les larmes et les rires : le défi consiste à sauvegarder cet équilibre précaire. Rire ni cruel ni cynique. Rire qui décrispe l’inquiétude que suscitent ces malades : êtres appelés à vivre sur fond d’oubli chronique, inaptes à se constituer une mémoire. Ici, on suit la destinée des gens sans passé. Mais Brook n’a jamais été aussi tendre que lorsqu’il a pénétré sur le territoire du cerveau dévasté. Un traitement différent intervient lorsqu’il monte Je suis un phénomène, inspiré du cas d’un mnémoniste célèbre, soumis à la torture de l’oubli impossible et de la mémoire absolue : un malade chronique sans chance de guérison ! La maladie comme destin… Solomon, de même que Diogène, « porte tout avec lui » et devient prisonnier de son capital mnémonique intégralement préservé et au sein duquel il voyage tel un fouineur expert à l’affût des savoirs jamais perdus, et constamment retrouvés. Parce qu’il est enfermé, Solomon invente des solutions de sécurité et imagine des pièges pour saisir au cœur de la mémoire absolue le détail recherché, mais indéfiniment conservé. Au fond, les deux spectacles de Brook se trouvent dans une relation de complémentarité, car les deux faces de la maladie du cerveau sont soit l’oubli soit la mémoire : l’un comme l’autre conduit à la rupture des liens sociaux et voue à l’isolement. Sans chance de sauvegarde.

Un traitement différent intervient lorsque l’hôpital cesse de fonctionner comme « expérience » pour se constituer, à l’initiative du metteur en scène, en « cadre d’expérience » pour des pièces qui, initialement, lui sont étrangères. En ce sens le motif du « monde comme hôpital » a bénéficié d’une notoriété toute particulière, car il s’agit de l’affilier à des personnages et des situations où il était absent et auxquels, sous l’impact de l’époque, il se voit coopté. Ainsi, dans le spectacle d’exception qu’est Les Rois de la guerre où Ivo van Hove réunit Henry V, Richard II et Richard III,  le public se voit appelé à percevoir la double expérience, shakespearienne, l’expérience de la lutte irréductible pour le pouvoir, et l’autre, actuelle, de l’hôpital. D’un côté la couronne et le tapis rouge et de l’autre lits pour blessés, infirmières, tâches de sang. Une relation constante se noue entre les signes anciens de prestige et les signes contemporains de souffrance. Le spectacle, pour raconter l’histoire des « rois de la guerre », s’appuie sur cette double assise : monarchique et hospitalière. Elle conjugue éloignement et rapprochement, en écartant les dangers du choix unique. L’hôpital renvoie au prix payé pour l’appétit du pouvoir… L’hôpital est le lieu sans issue où tous ces assoiffés de gloire échouent ! Lieu de destruction militaire et de perte humanitaire : lieu immédiatement reconnaissable où échouent protagonistes et figurants de l’histoire.

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Les Rois de la guerre

Dans Les Contes africains, spectacle qui, à son tour, réunit plusieurs textes shakespeariens, Krzysztof Warlikowski procède à l’une des plus troublantes translations au nom de cette même conviction : le monde est un hôpital. Lear, le roi à l’esprit égaré, gît sur un lit ayant à côté sa fille retrouvée Cordélia qui l’apaise grâce à une thérapie douce au cœur d’un hôpital improvisé où tous les deux, vaincus, se retrouvent réconciliés. Pas dans la lande, pas dans des extérieurs nordiques, mais au cœur d’une institution publique vouée à la « réparation » illusoire des vivants ! Les personnages du « monde malade » s’associent et s’entraident avec tendresse dans le contexte immaculé de cet hôpital… existentiel. Pour Warlikowski, l’hôpital est un lieu consubstantiel à la condition de l’homme moderne, l’homme sous l’emprise de la maladie. Et d’ailleurs, cette conviction, il la privilégia dans son chef d’œuvre, Purifiés de  Sarah Kane où justement, les personnages ne trouvent pas refuge dans un autre espace que celui stérile de la clinique ou dans celui infecté des toilettes. L’hôpital guette l’être actuel. Serait-ce la raison pour laquelle tant de séries américaines se consacrent à des enquêtes en son sein, à des explorations, certes superficielles, mais tout de même symptomatiques ?

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Contes Africains d’après Shakespeare – K. Warlikowski

Pour preuve de l’expansion du motif, il faut citer la représentation exceptionnelle de ce metteur en scène border line qu’est Viktor Bodo : Anamnésis. Ici, « l’hôpital » se convertit en un lieu ludique et extravagant où les infirmières dansent, les médecins copulent, où tout, génialement, comme les bouffons chez Shakespeare, renvoie l’envers grotesque du pathétique : « le monde comme hôpital » se transforme en comédie musicale débridée. L’effet rafraîchissant d’un pareil traitement procure, on pourrait dire, un rire « cathartique ». Une libération… mais une libération carnavalesque et déjantée, qui écarte l’appréhension pour privilégier, comme dans une série télévisée, le jeu avec les stéréotypes hospitaliers.

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Viktor Bodo, Anamnesis

Les malades au cœur du spectacle

Comment ne pas citer l’extraordinaire représentation Une visite inopportune de Copi, auteur ironique et pudique, qui écrit ce texte à la première personne, car souffrant de sida et attendant la « visite » de la mort avec humour et une indicible tristesse. Ici, on se confronte au statut double du « malade » qui est joué par « l’auteur-malade » dans un contexte de représentation. L’incertitude du protagoniste, entre biographie et fiction, a placé ce spectacle au carrefour du « moi » et du « il », entre théâtre et vie.

Mais malgré la réussite de la performance, nous restions quand même dans le contexte d’une « représentation ». La démarche a connu une radicalité extrême lorsque sur la scène furent intégrés de vrais malades, confrontant le public à leur condition extrême, au-delà du théâtre et de la re-présentation. Il ne s’agit pas des spectacles qui réunissent des handicapés – spectacles à part, inquiétants et fascinants. Comme, jadis, en France, les spectacles d’un groupe qui se consacrait à cette pratique, nommé l’Oiseau-mouche. On jouait des textes divers, en particulier Beckett que j’ai pu voir : le monde de la scène troublait davantage que l’œuvre mise en scène. Inconfort troublant dans la salle, et en même temps satisfaction toute particulière sur la scène, surtout lorsque les interprètes sortaient pour les saluts. Récompense dont ils révélaient toute l’importance qu’avec la plus grande joie ils recevaient. Mais les deux expériences capitales furent deux représentations détachées de ce contexte communautaire : le malade seul se trouvait au cœur de la représentation.

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Kunst und Gemüse

Dans Kunst und Gemüse, spectacle signé par Christoph Schlingensief, une jeune femme se trouvait placée au cœur de la salle sur un lit d’hôpital, allongée, immobile, apte seulement à commander par le mouvement des yeux les ordinateurs qui enregistraient et rendaient visibles au public ses indications. Un spectacle postdramatique  dont la diversité des actions et des interventions sur le plateau avait au cœur cette protagoniste centripète… elle agissait en silence et en douceur, sans rien de dérangeant sur le plan de la coprésence acteurs-spectateurs. Nous assistions aux derniers sursauts de la vie et cela nous happait. Expérience limite.

Romeo Castellucci a intégré, dans une mise en scène d’Orphée de Gluck, une autre jeune femme atteinte d’une maladie similaire, le locked-in syndrome, dont la caractéristique consiste dans le pouvoir de communiquer avec l’extérieur seulement par le mouvement des yeux. Castellucci est parti d’une observation médicale selon laquelle les malades atteints de ce syndrome trouvent leur condition apaisée par la présence de la musique et ils peuvent se remémorer les conditions de leur AVC :  c’est la raison pour laquelle il a osé faire appel à une malade dans le coma qui fut intégrée dans le spectacle : le voyage dans le monde souterrain d’Orphée était assimilé à un voyage vers cette Eurydice hospitalisée… Pendant sa quête, on transmettait en direct le cheminement d’un motocycliste qui renvoyait des images de la ville, de l’autoroute, et ensuite pénétrait dans l’hôpital et dans la chambre de la femme comateuse. Pour éviter tout sensationnalisme, les images restaient floues et la chanteuse qui incarnait Eurydice se trouvait dans la pénombre sur le plateau. Au moment de la découverte, et seulement à ce moment-là, la caméra faisait un point précis, exact, sur les yeux de la malade, cette Eurydice réelle et un instant retrouvée. Ensuite, lorsque Orphée perd de nouveau Eurydice, la chambre d’hôpital disparaît, la quête s’opère dans un paysage arcadien en 3 D d’où surgit, comme une naïade, une jeune femme nue… fantasme, réalité ? Le parcours s’achève dans la chambre d’hôpital où l’on voit de nouveau le corps de la malade et deux bras d’homme qui lui enlèvent les écouteurs. Noir. La scène se confronte et intègre l’état ultime de la souffrance, l’isolement absolu et l’enfermement hors du monde.

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Gluck / Berlioz Ft. Romeo Castellucci, Hervé Niquet – Orphée et Eurydice

Une malade de sclérose en plaques a créé un personnage, Double A, Anne-Alexandrine, qu’elle traite de manière ironique – une autodéfense – dans un one woman show qu’elle présente aussi bien dans les circuits traditionnels que dans les hôpitaux. Ici, la distance provient de la relation entre la condition de l’interprète et le traitement qu’elle en propose.

Psychiatrie et maladie d’Alzheimer

Cela peut surprendre, mais l’opéra semble être plus friand encore des rapprochements avec la maladie, surtout les maladies de l’esprit… comme si dans l’empire rassurant de la musique s’immisçaient les égarements modernes, se faisait place cet Alzheimer qui menace chacun, à tout instant, dès que le seuil de la vieillesse est franchi. Nous découvrons des univers placés sous l’emprise de la psychiatrie et de la maladie inguérissable et déroutante : le passé s’efface et le présent reste incertain. À des degrés différents !

Lev Dodine a placé le chef-d’œuvre de Tchaïkovski, La Dame de pique, au cœur même d’un hôpital psychiatrique où les amants finissent par se retrouver enfermés.  En les suivant, nous découvrons que leurs passions aussi bien que leurs défaites apparaissaient comme altérées par les égarements de l’esprit : souffre-t-on différemment si l’on est fou ou sain d’esprit ? Le régime communiste n’a-t-il pas érigé l’enfermement dans les asiles en sanction contre les dissidents récalcitrants ? Un autre artiste russe, Tcherniakov  a, récemment, rattaché Carmen aussi à un exercice psychiatrique inspiré presque des vieilles techniques du psychodrame de Moreno : on sort de la maladie, pensait celui-ci,  en interprétant des existences étrangères, en se glissant dans des identités autres : un couple malade va être soigné en se soumettant  aux charges de deux rôles, Don José et Michaela ! Et, au cœur de cette expérience, intervient Carmen… Au terme de l’expérience, « la mort, toujours la mort ». Mais il a fallu traverser le chemin de croix de l’hôpital psychiatrique.

Le célèbre chorégraphe suédois Mats Ek a situé un des ballets les plus sentimentaux, Gisèle, dans un asile psychiatrique. Ainsi, la situation de la protagoniste placée habituellement dans un contexte fleuri acquiert une dimension inquiétante, déchirante en raison même du déclin de la raison, des perturbations  de l’esprit. Le dispositif trouble et, en le voyant à l’œuvre sur le plateau, nous ne pouvons pas ne pas penser aux réserves formulées par Michel Foucault dans Surveiller et punir  à l’égard des traitements infligés aux malades enfermés dans ces prisons sans issue. Peter Sellars, à son tour, va placer Pelléas et Mélisande dans une maison médicalisée, comme si l’expérience amoureuse et son flagrant échec ne pouvaient pas trouver meilleur cadre.

Nous pouvons citer également la mise en scène d’Iphigénie en Aulide de Glück signée par Krzysztof Warlikowski et sa scénographe Malgorzata Sczecsniak. Ici, dès le début, nous pénétrons – changement radical – dans une maison de retraite où déambulent des femmes décoiffées, égarées, ayant perdu l’esprit. Nous découvrons avec inquiétude ce monde de la vieillesse voué au naufrage de la vie, à la déroute sans repères, à l’effondrement inéluctable de la raison.

Dans la mise en scène de La Walkyrie, Romeo Castellucci a placé également les personnages wagnériens au sein d’une clinique où toute intervention médicale peut intervenir à chaque instant. Chez Castellucci, « le monde comme hôpital » intervient presque comme un leitmotiv, récurrent, inquiétant. Ici, nous nous retrouvons soit dans un « cadre d’expérience » hospitalier, soit confrontés directement à la présence des comédiens malades, handicapés, aphones, bref, à des incarnations directes et sans détour de la maladie. Le motif paraîtra dans plusieurs Macbeth où, presque de manière évidente, s’impose la métaphore de la scène comme hôpital pour les névrosés du pouvoir. Ils sont enfermés, mais se détruisent quand même.

L’hôpital, l’asile formulent des constats sans espoir sur le présent et ses protagonistes qui, sans nulle sécurité, s’enfoncent dans le brouillard de l’esprit et le malheur des maladies. No future… mais aussi même pas de sortie de secours pour aujourd’hui. « Le monde comme hôpital », non pas directement mais de manière détournée, permet au théâtre de formuler ce constat sans appel sur l’état du monde. Mais, admettons-le, la lucidité du diagnostic séduit malgré la difficulté de l’assumer : il ne cultive nul palliatif trompeur !


*Georges Banu : Critique, essayiste, théoricien du théâtre et pédagogue, Georges Banu est professeur émérite de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris III et docteur honoris causa de plusieurs universités européennes. D’origine roumaine, il vit en France depuis 1973. Président d’honneur de l’Association internationale des critiques de théâtre, il est l’auteur d’un nombre important d’ouvrages consacrés aux grandes figures de la scène contemporaine, de Brook à Warlikowski, ainsi que d’essais sur plusieurs sujets fondamentaux du théâtre. Il a aussi travaillé sur la relation théâtre et peinture, a dirigé la revue du Théâtre national de Chaillot, L’Art du Théâtre, a été corédacteur en chef de la revue Alternatives théâtrales, et a assuré la direction artistique de l’Académie expérimentale des théâtres. Il dirige actuellement la collection « Le Temps du théâtre » aux éditions Actes Sud. Sa connaissance de la scène européenne, voire mondiale, en fait un spectateur particulièrement éclairé.

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Le monde comme hôpital
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