Selim Lander*

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2666 d’après Robert Bolaño, adaptation et mise en scène de Julien Gosselin, collectif « Si vous pouviez lécher mon cœur », création du Festival d’Avignon 2016. Scénographie : Hubert Colas, musique : Guillaume Bachele et Rémi Alexandre, lumière : Nicolas Joubert, vidéo : Jérémie Bernaert, Pierre Martin, son : Julien Feryn, costumes : Caroline Tavernier. Avec : Rémi Alexandre, Guillaume Bachele, Adama Diop, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, Noémie Gantier, Carine Goron, Alexandre Lecroc, Frédéric Leidgens, Caroline Mounier, Victoria Quesnel, Tiphaine Raffier.

Summary 

This article explains why 2666, the saga staged by Julien Gosselin at the 2016 Avignon Festival, is a failure. Gosselin is too faithful to the narrative form of the novel of Robert Bolaño; the music is excessively noisy, mistaking the theatre for a night club; above all, his 2666 is a caricature of a kind of contemporary theatre which simply could not do without video and mikes. In order to oblige the audience to keep their eyes on the screens, Gosselin has some tricks which are against the nature of theatre, such as placing his actors with their backs to the public, or locking them in a box concealed by a semitransparent, if not entirely opaque, curtain, when nothing else is happening on the stage.

Trois spectacles étaient particulièrement attendus lors de cette saison 2016 en Avignon : Les Damnés (mis en scène par Ivo van Hove d’après le scénario du film de Visconti, réussite éclatante selon nous[1]), Karamazov (d’après Dostoïevski, mis en scène par Jean Bellorini) et 2666, le roman fleuve de Roberto Bolaño (2004) mis en scène par Julien Gosselin, ce dernier ayant obtenu un grand succès, en 2013, avec son adaptation des Particules élémentaires de M. Houellebecq. On ne dira pas la même chose de son travail sur 2666. Il est vrai que l’écriture des deux romans n’est pas du tout la même. Alors que les dialogues abondent chez Houellebecq, Bolaño affectionne le récit à la première personne entrecoupé de monologues. Gosselin aurait pu, aurait dû scénariser le récit de Bolaño ; à de rares exceptions près, il s’en est tenu à l’écriture du roman. Le plus souvent, en effet, les comédiens se contentent de raconter, à une ou plusieurs voix, sans vraiment dialoguer. Pourquoi pas, après tout ? Mais fallait-il une telle débauche de moyens pour une restitution du roman qui ressemble plus sur le fond à une lecture qu’à une pièce de théâtre ? Il s’agit bien d’ailleurs parfois de lecture pure et simple, lorsqu’une lectrice s’installe sur l’une des passerelles de service qui court le long des murs de la FabricA. En tout état de cause, en admettant même qu’elle soit réussie, la forme (jeu, décor, musique, etc.) peut-elle cacher l’inadéquation du matériau sur lequel le metteur en scène a travaillé avec son équipe (en l’occurrence, un texte insuffisamment théâtral) ?

Liz Norton, la spécialiste anglaise de l’œuvre de l’écrivain Archimboldi, chez elle. Derrière les rideaux et sur l’écran, les trois autres spécialistes : le Français Jean-Claude Pelletier, l’Italien Piero Morini et l’Espagnol Manuel Espinoza. Photo par Christophe Raynaud de Lage
Liz Norton, la spécialiste anglaise de l’œuvre de l’écrivain Archimboldi, chez elle. Derrière les rideaux et sur l’écran, les trois autres spécialistes : le Français Jean-Claude Pelletier, l’Italien Piero Morini et l’Espagnol Manuel Espinoza.
Photo par Christophe Raynaud de Lage

Gosselin a-t-il manqué de temps pour écrire une véritable adaptation de 2666 ? A-t-il reculé devant l’ampleur de la tâche, sachant que le roman s’étend sur plus de 1 300 pages ? Le fait est qu’il a suivi fidèlement l’organisation du livre de Bolaño en divisant comme lui sa pièce en cinq parties de respectivement 2h, 1h10, 1h50, 2h20 et 1h40, soit en comptant les quatre entractes 11h30 en tout… Ce n’est pas la première fois qu’on voit en Avignon un spectacle aussi long ; on a même vu plus long ! On comprend donc qu’un metteur en scène puisse avoir envie de se lancer dans un tel marathon et d’y entraîner avec lui des comédiens, des techniciens et des spectateurs. Encore faut-il être capable de relever le défi qui consiste, en fait, à enchaîner cinq pièces différentes. Car Bolaño, n’étant pas sûr de pouvoir mener jusqu’au bout l’écriture de son œuvre majeure (qu’il n’a d’ailleurs pas pu voir publiée avant sa mort), avait envisagé de la scinder en cinq brefs romans. De fait, les cinq parties de 2666 ne sont reliées que par des fils assez lâches. Plus précisément, on peut considérer que la première et la dernière partie constituent un premier ensemble cohérent autour de la personne de l’écrivain Archimboldi, que les troisième et quatrième parties correspondent à un autre ensemble autour des assassinats de femmes à Santa Teresa, tandis que la deuxième partie forme un tout à elle seule, centré sur les folies respectives du professeur Amalfitano, de sa femme et du poète catalan.

Gosselin a choisi de rendre compte du livre dans son ensemble alors qu’il aurait pu construire une pièce en partant seulement de l’un ou l’autre des trois thèmes principaux de 2666. C’était son choix. Il a échoué. En dépit de coupes innombrables, son 2666 est interminable et les spectateurs n’ont supporté l’épreuve jusqu’au bout que parce qu’ils attendaient la fin de l’histoire de l’écrivain allemand Archimboldi, une fin décevante, au demeurant, parce qu’elle ne fut pas à l’unisson de la première partie, incontestablement la plus réussie[2], celle où quatre universitaires (une anglaise, un français, un italien et un allemand), tous spécialistes d’Archimboldi, se livrent au jeu de l’amour et de ses chagrins.

Les deux spécialistes d’Archimboldi, J.-Cl. Pelletier et M. Espinoza, à l’hôtel à Santa Teresa. Sur les écrans, P. Morini chez lui en Italie. Photo par Christophe Raynaud de Lage
Les deux spécialistes d’Archimboldi, J.-Cl. Pelletier et M. Espinoza, à l’hôtel à Santa Teresa. Sur les écrans, P. Morini chez lui en Italie. Photo par Christophe Raynaud de Lage

Jusqu’ici, rien ne justifie notre sous-titre sur « la mort du théâtre ». Il faut maintenant en venir à la forme. Rien à redire a priori du décor. On est habitué à des lieux multiples installés sur la scène, d’autant que l’ampleur de celle de la FabricA – lieu à la fois de création et de spectacle voulu par les précédents directeurs du festival, Hortense Archambault et Vincent Baudriller, inauguré en 2013 – le permet. Trois parallélépipèdes rectangles, déplaçables, ouverts sur trois cotés mais pouvant être occultés par des rideaux transparents, forment avec l’avant-scène autant d’espaces distincts que nécessaire. Dans la disposition initiale où les trois parallélépipèdes sont alignés face au spectateur, un D.J. est posté avec son matériel sur celui à jardin, tandis qu’un grand écran surmonte celui du centre. On est donc prévenu d’emblée quant à l’utilisation de la vidéo et au style de la musique. Or c’est justement sous ces deux aspects que le spectacle pèche le plus…

Filmer les comédiens présents sur la scène est le dernier tic des metteurs en scène à la mode. Cela peut s’avérer opportun, voire nécessaire dans certains cas[3]. Mais que dire lorsque Gosselin place les comédiens volontairement de dos par rapport aux spectateurs ou lorsqu’il les enferme dans l’un des habitacles occulté par un rideau à-demi transparent, voire complètement opaque (et pouvant également servir d’écran), obligeant ainsi les spectateurs à ne regarder l’action que filmée ? L’utilisation de la vidéo dans le second cas se conçoit lorsque quelque chose d’autre se passe ailleurs sur la scène[4], mais J. Gosselin nous impose cette « cinématographie en direct » (puisque ce que nous voyons par le truchement de la caméra, ce sont bien les comédiens en train de jouer), sans qu’il se passe quoi que ce soit d’autre ailleurs ! À vrai dire, ce procédé ne s’avère vraiment utile dans le spectacle qu’une seule fois, lorsqu’il s’agit de montrer une scène de boîte de nuit : filmés derrière les rideaux occultés, les onze comédiens de la troupe donnent l’illusion d’un groupe nombreux. Le reste du temps, il n’est que gratuit et frustrant.

La musique, chez Gosselin, et plus généralement la sono, contribuent également à la « mort du théâtre ». Si le DJ et sa musique assourdissante sont parfaitement à leur place dans une boîte de nuit et donc, au théâtre, dans la scène qui la prend pour cadre, ils deviennent pénibles, voire insupportables quand ils accompagnent tout le spectacle. Le pire est atteint dans la quatrième partie, celle des femmes violentées et assassinées : pendant une bonne heure, hors la présence de tout comédien, défilent seulement sur un bandeau lumineux, en deux, trois ou quatre lignes, les noms des victimes et quelques caractéristiques du crime : trois ou quatre lignes, quasiment toujours les mêmes, pour résumer une ou deux pages de Bolaño… Chez Bolaño, en outre, les descriptions des crimes contre les femmes sont séparées par d’autres événements, tandis qu’elles s’enchaînent sans solution de continuité chez Gosselin. C’est répétitif, ennuyeux, d’autant que c’est accompagné sans interruption par la musique du DJ, elle-même atrocement répétitive et qui atteint là un niveau sonore insupportable. Pourquoi maltraiter ainsi le spectateur ? Pour qu’il se pénètre bien de l’horreur des crimes ? Comme il renonce rapidement à lire les bandeaux qui se ressemblent tous, assommé par le bruit, il ne fait qu’espérer la fin de son supplice.

L’utilisation abusive des micros et de l’amplification de la voix des comédiens est un autre tic des metteurs en scène contemporains. Si elle se justifie parfois, elle contribue, elle aussi, à la « mort du théâtre » quand elle devient systématique. Or l’acoustique de la FabricA n’exige nullement une amplification des voix qui a surtout pour résultat, ici, de hausser encore le niveau sonore. Il paraît que les jeunes générations sont habituées à vivre dans le bruit, qu’il ne les gêne pas. Peut-être, mais le théâtre ne devrait-il pas être l’occasion de découvrir quelque chose de neuf plutôt que de retrouver la banalité du quotidien ?

Le théâtre est rangé dans la catégorie du « spectacle vivant ». On entend par là que les comédiens se présentent devant les spectateurs « en chair et en os », et non pas, comme au cinéma ou à la télévision, par le truchement de la technique. Le comédien affublé d’un micro qui défigure une moitié du visage et d’un boîtier collé au bas du dos n’est plus complètement vivant puisqu’un de ses attributs essentiels, la voix, n’est plus naturel. Outre que cet appareillage est disgracieux, il trahit – au même titre que la vidéo lorsque le comédien n’est plus directement visible – l’essence même du théâtre.

 


[1] Lire notre article ici : http://mondesfrancophones.com/uncategorized/avignon-2016-6-les-damnes/. Pour preuve que la critique de théâtre n’est pas une science exacte, nous invitons le lecteur à considérer également celle de Jean-Pierre Han (http://www.madinin-art.net/un-terrifiant-paradoxe/).

[2] En témoignent les photographies retenues dans les articles qui ont rendu compte de la pièce, focalisées sur cette première partie.

[3] Voir à nouveau notre article sur Les Damnés.

[4] Comme, toujours lors du festival d’Avignon 2016, dans Tristesses d’Anne-Cécile Vandalem (http://mondesfrancophones.com/espaces/periples-des-arts/avignon-2016-1-bonjour-tristesses/). 


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*Selim Lander vit en Martinique (Antilles françaises). Ses critiques théâtrales apparaissent dans les revues électroniques suivantes : mondesfrancophones.com et madinin-art.net.

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2666 ou la mort du théâtre