Entretien avec Françoise Bloch

Propos recueillis par Karolina Svobodova [1]

Françoise Bloch
Françoise Bloch

Depuis une trentaine d’année, la scène théâtrale belge est principalement connue à l’étranger pour ses artistes regroupés sous l’appellation de la vague flamande. Cependant, à côté de ces stars désormais internationales, on constate que le théâtre francophone belge regagne depuis quelques années en dynamisme. Sans pouvoir être regroupées sous une bannière qui faciliterait leur identification, les formes artistiques développées aujourd’hui en Belgique francophone témoignent d’un grand souci pour les problématiques contemporaines et d’une réflexion de la part des artistes sur les manières de relier le théâtre et le réel.

Le travail de Françoise Bloch, dont le spectacle Money ! a été récompensé par le prix du meilleur spectacle belge de la saison 2013-2014, fait de cette question du lien au réel son point névralgique. Si, jusqu’en 2006, la metteure en scène s’intéresse principalement aux formes satiriques et au grotesque, elle donne une nouvelle orientation à sa démarche lorsqu’elle fonde sa propre compagnie, le Zoo théâtre. Abandonnant les textes dramatiques, elle va directement puiser ses matériaux dans le monde qui l’entoure et plus particulièrement dans les zones de ce monde qui lui sont étrangères et dont le mode de fonctionnement lui échappe. C’est ainsi qu’en 2009 elle présente Grow or Go, le premier spectacle de ce qui sera finalement une trilogie autour des nouvelles organisations du travail. Adaptant le film éponyme de Marc Bauder, Françoise Bloch y interroge le monde de la consultance en entreprise. En 2011, elle poursuit son investigation avec Une société de service en explorant cette fois l’univers d’un centre d’appel et le mal-être lié au travail. Enfin, en 2013, elle monte Money ! qui résulte d’une recherche sur les mécanismes financiers. Partant pour chacun de ces spectacles de documents, témoignages et enquêtes, Françoise Bloch défend un théâtre ancré dans le réel et qui vise à une meilleure compréhension de certains de ses mécanismes. Cet enjeu didactique se traduit par une exigence de rigueur et de précision tant au niveau de la recherche que de la représentation de la réalité décrite. Si tous les faits énoncés sur scène doivent être exacts, il en va de même pour le jeu des comédiens qui tend à imiter le plus fidèlement possible les postures, gestes et intonations des personnes dont ils reprennent le discours sur scène. Car si on veut comprendre, il faut commencer par observer et écouter. « Si on veut agir, il faut commencer par augmenter le savoir », nous dit Françoise Bloch.

Cet entretien a été réalisé à Bruxelles le 26 février 2015.

Qu’est-ce qui a motivé le changement de votre démarche artistique, le passage d’une théâtralité animée par le grotesque à un théâtre plus documentaire ?

La satire, la tragi-comédie correspondent à une vision du monde plus tranchée, critique, pas complètement manichéenne mais plus tranchée et à un moment donné, cette chose-là m’a vraiment questionnée par rapport à la complexité de l’état du monde, de la société. Vis-à-vis de cette complexité, je ne voulais plus de ce théâtre.

Plus tard, grâce au fait que ma compagnie a été stabilisée, c’est-à-dire qu’elle a reçu une convention récurrente, j’ai pu me lancer dans un travail qui se fait à partir de matériaux documentaires et à partir d’une façon de nouer, de renouer un rapport au réel, un désir d’en détricoter les fils, de le comprendre, de se mettre en-dessous des choses et pas au-dessus des choses comme la satire le fait. A partir de là j’ai fait trois spectacles, c’était un travail entamé dans le cadre de l’école [Françoise Bloch enseigne à l’École Supérieure d’Acteurs du Conservatoire de Liège] à partir de matériaux documentaires posant des questions d’ordre pédagogique : qu’est-ce que le théâtre pouvait faire de ça ? qu’est-ce que le jeu et le travail d’acteur ?, etc. Le projet de l’imitation de films documentaires développé dans le cadre de l’école a débouché sur une facture du jeu d’acteur puis sur une démarche qui est maintenant la mienne et qui est de faire des spectacles à partir de matériaux documentaires auxquels s’additionnent de plus en plus aujourd’hui des propositions d’acteurs. Nous partons toujours de l’étude de matériaux documentaires ou d’expériences de vie des acteurs eux-mêmes.

Comment choisissez-vous les thèmes de vos spectacles ? Qu’est-ce qui motive votre intérêt pour les organisations du travail ?

J’avais monté à l’époque La demande d’emploi de Michel Vinaver et j’ai été passionnée par la question du rapport vie privée/vie professionnelle, par l’interactivité entre les deux, comment l’un dévore l’autre… J’arrivais à imbriquer mon expérience personnelle dans mon travail, à faire rebondir chaque jour de répétition sur de l’actualité, à pouvoir lire le journal et que ça se retrouve dans la salle de répétition après. Ce qui me motivait, c’était le désir de comprendre ce qui est à l’œuvre, de comprendre, même à mon petit niveau, ce que je vivais dans une entreprise culturelle, de comprendre quels sont les mécanismes à l’œuvre pour que je vive des choses comme ça. C’est donc parti de là, puis, progressivement, je me suis intéressée au système économique, à l’état actuel du néo-libéralisme. Au départ, c’était pour apprendre, j’avais des connaissances au niveau économique nulles et il ne me semblait plus possible de vivre dans ce monde-ci avec cet état de connaissance, j’ai donc utilisé le théâtre, on peut même dire squatté le théâtre, pour apprendre. Alors pourquoi ces sujets-là ? Parce que c’est ce qui nous dirige et que j’ai besoin de savoir à quelle sauce on me mange et donc de transmettre ces quelques découvertes et questions que nous nous posons en touillant dans ce type de matière. C’est lié à la question du réel : quand on demande pourquoi on s’intéresse au théâtre il y a toujours une impression d’un déficit de relation, un déficit de ma relation au monde que je veux combler. J’utilise le théâtre pour me mettre en relation. Pour Une société de service, on a, par exemple, été voir des délégations syndicales. Il s’agit pour moi de rentrer en rapport avec d’autres espaces de la société que le petit espace culturel, le théâtre seul ne m’a jamais suffi. Finalement, on n’en sort pas les mêmes quand on a fait un long parcours comme ça, cette mise en contact avec divers acteurs de la société civile nous transforme.

Ce travail a-t-il changé votre conception du rôle de l’artiste ? Décririez-vous votre théâtre comme un théâtre engagé, un théâtre politique ? Quel sens donnez-vous à ces termes ?

Le rôle de l’artiste de théâtre a changé du fait que les médias se sont dégradés. Le déficit des médias, la commercialisation, le manque de traitement en profondeur nous laissent de la place. Nous sommes des amateurs, nous creusons des sujets différemment, nous avons l’avantage du vivant, ce qui nous oblige à absolument garder une dimension vivante quand nous sommes confrontés à des sujets ultrasecs, ultratechniques. Il faut absolument que les outils théâtraux aident à les rendre, je ne vais pas dire divertissant mais à échelle humaine. Dans Money ! on savait qu’on allait s’adresser à un public dont une partie saurait tout sur ce qu’on allait dire et à une partie qui ne saurait rien, on était, avec la question des mécanismes financiers, sur un thème qui est l’objet d’un clivage de connaissance monstrueuse et c’est bien ça le problème du rapport au public. Il y a une nécessité d’être extrêmement précis, documentés pour ne pas nous faire rejeter par les gens qui savent et ne pas les ennuyer et le souci didactique d’autre part. Ça me motive terriblement parce que, au départ, je ne vois pas la solution, je ne vois pas comment faire. Les outils théâtraux doivent aider à faire voir la réalité décrite à échelle humaine et à la rendre contradictoire. Je ne suis pas dans un théâtre militant qui a un objectif tout à fait clair au niveau d’une lutte ou de quelque chose à dénoncer mais dans un théâtre politique qui a une part didactique et qui essaye d’utiliser les moyens du théâtre pour faire partager quelque chose qu’on a appris. Donner à voir le monde comme transformable et faire entrevoir d’autres possibilités, faire entrevoir le fait qu’il est possible d’agir en direction de ces autres possibilités, pour moi, c’est politique et j’essaye d’inscrire mes spectacles dans ce cadre-là.


[1] Diplômée en philosophie et en arts du spectacle vivant, Karolina Svobodova travaille actuellement en tant qu’assistante en arts du spectacle vivant à l’Université libre de Bruxelles. Elle prépare une thèse de doctorat sur la critique dramatique en Belgique francophone, de 1946 à aujourd’hui.

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Un théâtre documenté pour repenser le réel