Alvina Ruprecht [1], Christiane Makward [2] and Michèle Montantin [3]

La Caraïbe francophone / créolophone est une région qui comporte plusieurs départements (îles et archipels) de la France (Guadeloupe, Martinique) ainsi qu’Haïti, ancienne colonie française indépendante depuis 1804. L’esclavage a été le traumatisme fondateur de ces entités géographiques, mais chacune a son histoire particulière. Gaël Octavia (Martinique) vit actuellement en France et Guy Régis Jr (Haïti) y passe souvent, tandis que Frantz Succab est très ancré en Guadeloupe. Voici trois perspectives qui déterminent l’orientation de leurs textes car il va de soi que les conditions de création et les préoccupations des auteurs de la scène diffèrent. Du point de vue de la langue, le créole haïtien est une des langues officielles du pays alors que les créoles de la Martinique et de la Guadeloupe sont toujours des langues de création employées de diverses manières selon la matière. Il est certain que ces auteurs sont attirés par le milieu théâtral de la France-Europe et par les possibilités de participer au festival d’Avignon. Dans beaucoup de cas, être produit sur une scène parisienne et invité au Festival des Francophonies en Limousin sont perçus comme des consécrations artistiques, suite aux rapports coloniaux et à l’exiguïté des lieux d’origine, facteurs qui ont une incidence sur l’activité créatrice. On note cependant des changements importants car cette toute nouvelle génération est davantage à l’écoute du « Tout-Monde » et ces trois auteurs en sont des exemples remarquables. (Alvina Ruprecht)


Gael Octavia (Martinique)
Christiane Makward [2]

Gael Octavia Photo: Christiane Makward, Paris 2015
Gael Octavia Photo: Christiane Makward, Paris 2015

Née en 1977, elle a des racines en Martinique, une formation scientifique et des responsabilités administratives à Paris dans l’enseignement supérieur. Elle exerce sa créativité en peinture et en poésie, du côté du récit à l’occasion, et surtout au théâtre pour lequel elle écrit depuis une dizaine d’années. Elle a trouvé plaisir dès l’adolescence aux textes et aux mises en scène, citant Sartre et surtout Anouilh comme montreurs de dialogues. Elle estime que le théâtre se prête à montrer la violence, qu’il « va droit au but, déteste le bavardage… Économie de mots, ascèse, caractérisation rapide des situations et des personnages… » (Africultures 80-81, 2010, p. 248).

En 2015, l’œuvre dramatique compte huit textes dont trois sont publiés (Le Voyage, Congre et homard, Cette guerre que nous n’avons pas faite)*. Violence et action, violence verbale surtout (et langage « fleuri » à l’occasion), menaces crédibles, détails sinistres, une certaine légèreté, Gaël Octavia maîtrise la création d’une tension dramatique de façon impressionnante. Mais elle recourt à l’humour dans presque toutes ses pièces, à l’exception d’Une vie familiale (2008), pièce grinçante qui explore sur un mode parfois surréaliste les dessous de la sexualité adulte et juvénile ainsi que la souffrance conjugale dans une famille disloquée et très contemporaine. La fable politique intitulée Moisson d’avril (2004) ne relève guère non plus du registre comique car elle fut inspirée par le coup de tonnerre du 21 avril 2002 qui porta J.-M. Le Pen au second tour des élections présidentielles. Ce texte a été mis en ondes sur RFO en 2005, mais il devrait trouver une équipe de création et un public car l’analyse est carrément prémonitoire de l’actualité.

Quatre des textes sont situés dans des espaces qui évoquent la Caraïbe, mais sans précision (Le Voyage, Congre et Homard, Cette guerre…, Séraphin péri en mer [pièce radiophonique] et Les Vieilles). Si les intrigues semblent relever de situations locales, elles sont transposables (excepté le comique lié à l’emploi du créole dans Congre et Homard qui reste cependant très ponctuel et limité). Que la problématique soit la psychologie de l’amour et du couple, une histoire de grève qui tourne à l’émeute, celle d’un va-t’en-guerre en quête de virilité (et qui s’en revient pacifiste convaincu), ou encore, avec Le Voyage, la tragédie des migrants à la merci du passeur-négrier, un drame en prise directe avec l’actualité, les situations et drames sont de portée universelle. Cette dernière pièce, qui fut primée en 2004, était inspirée par le sort des boat-people haïtiens mais, ici encore, elle devrait trouver sans tarder une équipe de création pour sa magnifique évocation de l’esclavage transatlantique et sa résonance avec l’actualité catastrophique en Méditerranée.

Dans les pièces de Gaël Octavia, la distribution varie du monologue de Cette guerre… à la complexité d’Un procès équitable (écrit en 2005), avec sept personnages peu hiérarchisés plus un mannequin muet et deux voix off. On en trouve six dans Une vie familiale, trois et des voix dans Le Voyage et cinq, fortement hiérarchisés (dont un « Nègre »), dans Moisson d’avril. Pour ce qui est de leur structure, les textes sont souvent divisés en trois ou quatre actes, subdivisés ou non en scènes distinctes ou simplement ponctués de « noirs ». Le développement peut être strictement linéaire (Moisson d’avril, Les Vieilles), en spirale comme dans Le Voyage où la cruelle traversée a bien une fin mais où les trois actes se superposent avec le retour d’une femme qui prétend qu’elle n’est pas la même. On peut parler de structures ouvertes sans conclusion déterminée pour Une vie familiale, et de pirouette finale dans le cas d’Un procès équitable, qui est une comédie grinçante, et de Congre et homard, impressionnant dialogue psychodramatique.

Congre et homard (Etc_Caraïbe / Lansman, 2012) a été sélectionnée en 2006 par Textes en Paroles qui en a aussi assuré la production : lecture au Festival des Abymes en 2009, et mise en scène en 2011 par Dominik Bernard, avec comme interprètes Joël Jernidier et Dominik Bernard, travail présenté au TOMA, en Avignon. La même année, Axe Sud a sonorisé et enrichi vidéographiquement une captation pour en publier un DVD particulièrement sophistiqué. Le drame est un huis-clos, un mari ayant piégé l’amant présumé de sa femme dans un bar, un jour de fermeture… Les animaux du titre donnent leur initiale aux personnages qui resteront, comme l’épouse, anonymes. Le premier mouvement développe la métaphore non d’un prédateur et d’une proie, mais de deux prédateurs avec le poulpe (l’épouse absente) comme potentielle proie ou victime. On compte un nombre réduit d’accessoires qui assurent certains jeux et rebondissements : lettre de rendez-vous, rhum que consomme méthodiquement le mari, soutien-gorge ensanglanté, clé qu’on ne verra jamais et revolver pour finir. La tension est d’abord liée à l’énigme du rendez-vous et à l’alcoolisation du mari, mais ses brillants mensonges, manipulations et feintes, et par la suite la révolte ouverte de son rival, ménagent pas moins de six ruptures ou revirements de situation – c’est vraiment intense pour une durée de spectacle de 70 minutes environ – et l’angoisse est ressentie car le dialogue est mené tambour battant.

Les Vieilles, pièce en 25 tableaux dont chacun porte un titre, fut écrite à la faveur d’une résidence en Limousin en 2014. Conçue à l’époque des « printemps arabes » de 2011, les gens de la Caraïbe croiront y trouver l’esprit de l’hiver 2009 autour du LKP avec la grève générale en Guadeloupe. Cependant, ici, ce sont les femmes qui tiennent le devant de la scène, ce sont même des triplettes septuagénaires flanquées de la jeune docteure Nina, amoureuse et secrètement enceinte du héros révolutionnaire ; elle refuse de quitter son pays pour assurer son avenir.

On pense aux Belles-Sœurs de Michel Tremblay et aux Mémoires d’Îles d’Ina Césaire, pour les scènes d’intimité domestique, les aveux de lointaines entorses à l’amitié et la centralité de la solidarité féminine. C’est cependant une scénographie d’une modernité manifeste : éloge des portables, critique et manipulation des médias, moments d’hallucination, onirisme, récits de rêves qui tiennent de la BD ou des films d’action, vivacité et verdeur du langage des « vieilles », emploi consubstantiel de l’humour. La pièce demandera des moyens relativement complexes car ces dames se mêlent d’aller prêter main forte aux manifestants afin que Nina puisse rester tranquille avec son ventre soudain devenu énorme.

Œuvre ambitieuse et riche dont l’intrigue se déroule sur au moins deux mois, Les Vieilles illustre les idées et valeurs dont se réclame Gaël Octavia lorsqu’elle déclare : « Ma conscience est celle d’une citoyenne, féministe et “de gauche”. » (Africultures, 80-81, p. 248). L’amour et le couple, la politique et la détresse économique des ouvriers, la violence et les valeurs de vie, la nécessaire autonomie des femmes, c’est le discours stimulant d’une jeune femme qui sait d’où elle vient et allume des feux d’espoir.

* Je remercie Gaël Octavia de m’avoir accordé un entretien informel le vendredi 13 février 2015 à Paris, en la sereine compagnie de son bébé, et de m’avoir confié trois de ses pièces inédites.

Christiane Makward Photo: Mireille Makward
Christiane Makward Photo: Mireille Makward

[2] Christiane Makward, professeure émérite de l’Université d’État de Pennsylvannie, a publié de nombreux articles dans des revues savantes, des encyclopédies et dictionnaires, un essai biographique (Mayotte Capecia), un Dictionnaire littéraire des femmes de langue française, de Marie de France à Marie Ndiaye. Elle a construit l’autobiographie de Corinna Bille, édité deux volumes de théâtre (Corinna Bille et Ina Césaire), et deux volumes de co-traductions en anglais (Corinna Bille et théâtre de femmes francophones).


Frantz Succab (Guadeloupe)
Michèle Montantin [3]

Franz Succab Photo: Alvina Ruprecht, Guadeloupe, 2009
Franz Succab Photo: Alvina Ruprecht, Guadeloupe, 2009

Journalise pamphlétaire, auteur de chansons, Succab, à la fin des années 1980, s’affranchit du dogmatisme du mouvement patriotique mais continue à militer, à sa manière, dans son théâtre où ses personnages n’en finissent pas de méditer sur la question de l’identité, de la création et de la dignité. Sans pour autant théoriser ce qu’il écrit : « Je fais mes affaires sans me demander ni qui ni quoi. »

Succab est inspiré par un imaginaire qu’il a côtoyé intimement, car il appartient à une génération qui a connu la lampe à pétrole, pendant les vacances, chez son grand-père à Saint-François. Au cours des veillées qui rassemblaient la famille et les voisins, le conteur investissait plusieurs rôles, incarnait plusieurs personnages : La Diablesse, femme vengeresse séductrice et maléfique, Ti sapotille roublard et survivant grâce à sa débrouillardise, et le Nèg Mawon [i] dont on menaçait les enfants désobéissants, paraissaient plus vrais et plus proches lorsque les ténèbres étaient palpables et que la Nature investissait une parole avec la mer qui ne cesse de bavarder.

Écrire pour le théâtre est une occupation continuelle. Il se décrit comme « un imaginaire qui se balade dans un corps ». Il écrit en voiture, dans la rue, sans stylo, dans sa tête… « Ensuite, tout vient très vite et en une semaine, la pièce est écrite. » Il dresse le tableau d’un monde toujours enraciné dans la culture créole telle qu’elle a été produite par l’esclavage, la période coloniale et les combats pour la dignité, mais cependant en perte de l’identité que cette histoire a créée.

Face à la société de consommation et à l’individualisme actuel, l’auteur exprime son malaise devant le spectacle d’une société pareille aux « fourmis folles » qui courent de tous côtés, donnant l’impression de n’avoir ni but ni chemin. Il ne bâtit ni personnages ni situations ; selon lui, ce sont les mots qui transfigurent le réel et ce sont les discours qui donnent corps et âme à ses personnages. Plus qu’un théâtre de la « loquance » et du « bagoulage », c’est-à-dire de la virtuosité, de la répartie et du double sens, sa langue, que certains ont décrite à tort comme « un français mêlé de créole », est en fait une création originale qui puise dans la fréquentation des deux idiomes pour ensemencer l’un et l’autre, et finalement pour la jouissance d’un langage inventé à sa sauce.

Dans Conte à mourir debout, pièce créée les 10 et 11 juin 2009 à l’Artchipel Scène Nationale de la Guadeloupe dans une mise en scène d’Antoine Léonard-Maestrati, éditée par Lansman en 2009, il nous conduit dans un espace-temps qui est à la fois celui du conte, du rêve et des limbes. Roberval, maître tambouyé [ii] mourant, peut-être déjà mort, ou rêvant sa mort, est entouré de sa femme et des voisines de celle-ci, tandis qu’un journaliste nommé Tcharly est aux aguets dans l’attente de cette mort qu’il est chargé de chroniquer.

Chacun tour à tour prend la parole, pour raconter le passé et augurer de l’avenir. À travers la transmission du Gwoka, Conte à mourir debout illustre la question de la transmission (ou de l’impossibilité de transmission) d’une culture et d’une identité.

À propos de Bobo 1er, Roi de personne, sa dernière pièce créée à l’Archipel scène Nationale de la Guadeloupe le 28 février 2015, mise en scène par Guillaume Clayssen et éditée chez Lansman en 2015, il déclare avoir largué les amarres et s’être totalement abandonné à son amour du verbe. L’auteur s’est librement inspiré d’Ibo Simon, animateur pendant plusieurs années d’une télévision privée. Ibo fascinait un large public par son absence totale d’autocensure, s’autorisant à dénigrer les nègres, alors qu’’il est noir. Ses vociférations sidéraient un public important et de tout bord social et politique. Le texte se présente comme le flot d’un monologue que Bobo, roi de personne et seul en scène, adresse à son technicien du son et quelques fois à son public, en préparation de la balance qu’ils doivent effectuer pour son concert. Des chansons en créole ou en français, ou les deux, interrompent régulièrement le discours.

Bobo se révèle comme l’expression d’une conscience et d’une interrogation sur ce qui le rend différent d’Ibo et de tous les autres. Pour répondre à Pauline, la femme qu’il aime et qui réclame qu’il utilise le seul créole lorsqu’il lui écrit ses textos poétiques, Bobo s’explique:

« Si kréyol ne sert qu’à ne pas parler français et français qu’à empêcher kréyol de se parler, qu’est-ce que tu fais quand tu veux parler dans les deux ?… Tu es mêlé, mon cher »

« Être mêlé » prend ici le sens qu’il a en créole d’« embêté, gêné ». Mais en même temps, ce constat de la difficulté à parler deux langues en même temps en évoque un autre : « Tu es mélangé, mon cher… », sousentendu : « Tu es un être métissé et la création est ton seul viatique… »

Les choix de Bobo sont ceux de Succab :

« Je suis venu au monde en trouvant autour de moi des mots rangés à ma disposition dans deux sacs séparés et pleins de poussière de mots entre eux… Eh bien, je me les ramasse tous pour en faire ma cuisine à moi. J’en prends plus dans l’un ou dans l’autre, selon les situations, ou bien je fais un panaché, selon la faim du moment. »

On a qualifié le théâtre de Succab d’« intimiste » parce qu’il parle d’un monde circonscrit à un petit archipel de sept îles portant bien peu d’habitants au regard des métropoles et du monde. Au-delà de l’univers culturel et historique qui inspire et nourrit ses histoires et ses personnages, Succab atteint une universalité certaine, par un vrai talent à créer des atmosphères, des personnages. Il touche par son insistance et sa sincérité à s’interroger et à nous interroger sur notre rapport au monde.


[i] Esclave en fuite.

[ii] Maître de tambour traditionnel nommé Ka. Le Gwoka a été reconnu en 2014 par l’UNESCO comme patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Dans sa forme traditionnelle, le Gwoka associe les rythmes des tambours, les « chants en réponds », la danse, en valorisant les qualités individuelles d’improvisation. Les participants et le public forment un cercle dans lequel les danseurs et le soliste entrent à tour de rôle, en faisant face aux tambours. Le public frappe des mains et chante le refrain imposé par le soliste.


Michèle Montantin Photo: Hélène Valenzuela, Guadeloupe 2015
Michèle Montantin Photo: Hélène Valenzuela, Guadeloupe 2015

[3] Née en Guadeloupe, Michèle Montantin revient au pays en 1973, où elle dirige le Centre d’Action Culturelle et organise les Rencontres Caribéennes de Théâtre. Elle écrit pour le théâtre (Vie et mort de Vaval, Le Chemin des petites Abymes, La nuit de la comète, etc.), produit et/ou met en scène diverses pièces marquantes et s’investit dans la vie théâtrale antillaise en tant que présidente du Comité d’Experts pour le Théâtre de la D.R.A.C. (Direction Régionale des Affaires Culturelles) et de l’association « Textes en paroles ».


Guy Régis Jr. (Haïti)
Alvina Ruprecht [1]

Guy Régis, Jr. Photo: Fabienne Douce, Limoges 2015
Guy Régis, Jr. Photo: Fabienne Douce, Limoges 2015

Guy Régis Jr., né en 1974 à Port-au-Prince, se distingue en tant qu’auteur dramatique par ses nombreuses publications, ses prix, ses traductions, ses adaptations, ses mises en scène, et par la création de sa Compagnie Nous Théâtre. Représentant de la génération qui a connu les derniers vestiges de la période Duvalier (1956-86), il n’est pas étonnant que son œuvre porte les traces du cauchemar que ce régime a infligé sur les artistes pendant 30 ans. Certains de ses prédécesseurs ont pu s’enfuir en France ou en Amérique vers la fin des années 1960 (Syto Cavé, Hervé Denis) pour continuer leur travail de contestation par la création artistique [i]. D’autres, tel Frankétienne, ont survécu à la persécution sur place, grâce à un imaginaire féroce et un délire verbal par lequel ils ont accédé aux hauteurs d’une conscience « supérieure », du mouvement « spiraliste », grâce auxquels ils ont pu se libérer de cette maison hantée de bourreaux qui tuaient les artistes [ii].

Deux œuvres de Guy Régis Jr incarnent merveilleusement son processus d’écriture: son adaptation du roman de Frankétienne, Dezafi, (Les Affres d’un défi) [iii], une métaphore sur la situation haïtienne inspirée d’une cérémonie de possession vaudou qui transporte le spectateur vers le monde des opprimés du régime Duvalier, et Talibans, quel dernier grand conflit pour combler la haine entre les hommes, une œuvre originale en cours d’écriture [iv]. Cette œuvre évoque le rapport entre l’actualité mondiale et le désespoir de l’auteur devant la cruauté dont les êtres humains sont capables. Un parfum apocalyptique émane du texte.

L’élaboration du texte scénique à partir de Dezafi, par la Cie Nous théâtre, a accompagné la conceptualisation de la mise en scène [v] directement sur le plateau, ce qui élimine la nécessité des didascalies. Cette première version fut suivie d’une deuxième car, comme le théâtre de Frankétienne, celui de Guy Régis est en constante transformation puisque sa réflexion sur l’efficacité théâtrale du texte, et une autre sur les rapports entre le créole et le français, sont à l’origine d’un processus textuel et sont aussi importantes que l’œuvre définitive elle-même. Cette pièce porte des traces shakespeariennes d’un King Lear sanglant et « duvaliériste », soit la fin du règne d’un tyran qui avait transformé les habitants en zombis. Comme un chœur lugubre, ces créatures en état de transe traversent lentement la scène, enfouies dans l’obscurité, en battant le rythme de leurs pas et en répétant les premières phrases du roman en créole : « Enchevêtrement de branches d’arbres au fond d’une vieille cour fréquentée rarement par des êtres humains » (Branch bwa makònen nan fon yon vye lakou kote kretyen vivan de pye pase raman). Cette incantation évoque des images hyperréalistes, de souffrance, de torture et d’humiliation, le résultat de longues années d’esclavage [v].

Certains personnages, que la potion magique du tyran n’a pas atteints, évoquent des fragments de narration. Sultana, fille de Saintil, le maître qui prépare les zombis esclaves, est amoureuse du zombi, le beau Clodonis. La passion de Sultana s’exprime par l’accumulation de néologismes et de jeux sonores tirés du texte de Frankétienne. La belle jeune fille hurle : « Clodonis, […] Sois mon barbare ! Enivre-toi de ma substance, désentripaille mon ventre. Défonce-moi. Fracasse mon navire. Ennaufragèle-moi. » (p.26). Une suite de combats de coqs entre zombis structurent le mouvement libérateur et, alors que Sultana prépare le sel, antidote à la zombification, pour réanimer son amour, Clodonis chasse la femme et offre les grains de sel à ses compagnons zombis pour que la révolte éclate contre les maîtres..

Cette image d’un pays qui se libère de ses tyrans se déroule comme une suite de monologues poétiques, intercalés de dialogues composés de phrases très courtes, créant l’impression d’une partition musicale où la parole devient rythmes, intonations, onomatopées, une variété de registres vocaux composés de différentes sonorités lyrico-monstrueuses au passage de ces créatures effrayantes. Et le public, plongé dans le noir, entouré de ces bruitages étranges, partage la détresse des zombis hypnotisés puisque la barrière entre le régime du tyran et l’espace du public s’anéantit. Pourtant, on constate que cette adaptation est essentiellement une suite de soliloques et monologues poétiques, qui continuent la tradition des grands auteurs poétiques du pays (René Philoctète, Syto Cavé, Frankétienne), de grands monologues adaptés du roman de Marie Chauvet (Amour, colère et folie), de La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès ou des soliloques de Shakespeare. Les œuvres de Guy Régis profèrent une langue devenue une substance sonore où les mots agissent autant par leur contenu sémantique que par leur force extralinguistique, afin d’assurer l’interaction entre le corps, l’oreille et la voix qui somatisent le sens du texte au moment de leur rencontre sur le plateau. Un travail remarquable.

Talibans, quel dernier grand conflit pour combler la haine entre les hommes est plus ambitieuse. Cinq comédiens assument les voix de quatorze « types » humains, dans un grand débat provoqué par la perte de l’espoir en l’être humain. L’émergence d’un nouveau monde est annoncée par « le prologue Genèse » lorsque la « voix sûre, captivante et convaincante » de L’Altermondialiste, le « révolté » évoque un conflit sociopolitique et l’émergence d’un monde « autre ». « Au commencement était le verbe »… mais voilà que le monde de Régis est condamné par les abus du verbe, un monde trahi par la langue, puisque tout le monde s’en sert à sa manière, comme au théâtre le « subterfuge » du réel. En effet, tout devient théâtre, faux jeu, fiction puisque les journalistes, les politiciens, les enseignants, et tous ceux qui manient la parole n’ont qu’un seul but : créer un appétit insatiable pour le drame, pour les conflits, pour les spectacles d’un quotidien de plus en plus violent qui suscitent la haine, la peur, l’angoisse et la fascination maladive devant le spectacle du sang humain. C’est ainsi, affirme la voix du poète/auteur, que nous devenons des cannibales modernes, de vrais « Talibans ». Dans ce fouillis de mots, la guerre et la paix, la cruauté et le plaisir sont interchangeables, les mots se brouillent, les idéologies s’affrontent, les amis se trahissent, les familles s’entredéchirent, tout finit en ruines et Talibans devient la métaphore préférée qui annonce cette destruction massive.

Une litanie de paroles quasi religieuse évoquée par une accumulation d’expressions sans ponctuation met fin au texte : « Le fils s’érige en père, tue le père qui s’érige en fils qui s’érige en père qui s’érige en fils, tue le père. Et les bras m’en tombent, les bras m’en tombent et les bras m’en tombent. » (60) La filiation familiale assure la continuité des massacres, « le sang coule, ils s’entredévorent tous, dévore, dévore, dévore » (61). L’horreur reprend le dessus et continue.

L’auteur épure et théâtralise les versions suivantes, grâce à sa forme d’écriture / création sur le plateau, démarche qui lui est fondamentale. Il est évident qu’il oriente sa réflexion dramaturgique dans le sens d’une vision postnationale, postethnique et postreligieuse, où tout ce qui divise l’homme n’a plus de place : Guy Régis Jr est certainement un auteur dramatique à suivre.


[i] Le Groupe Kouidor fut créé à New York dès l’arrivée des Haïtiens vers la fin des années 1969. Les Puits errants de Syto Cavé fut la première œuvre créée au Brooklyn Academy of Music lors du lancement du disque Pierrot le noir. Anthony Phelps, Émile Ollivier, Frantz Coulange, et Jean Richard Laforest ont aussi participé à l’événement. La troupe fut parmi les premiers invités au Festival culturel de Fort de France, par son fondateur Aimé Césaire dès sa création en 1972. « Haitian Theatre: Incursions into Dramaturgy and Performance », Essays in Theatre / Études théâtrales, 20 :1, (novembre 2001), 51-65.

[ii] Alvina Ruprecht, « Totolomannwèl : Frankétienne et le “jeu solo” », Typo / Topo / Poethique sur Frankétienne, Dir. Jean Jonaissant, Paris, l’Harmattan, 2008, p.79-95.

[iii] Toutes les références au texte renvoient au tapuscrit que Guy Régis Jr a eu la gentillesse de me remettre. D’Après Dezafi de Frankétienne, adapté au théâtre par Guy régis Jr. Archives personnelles de l’auteur, 59 p.

[iv] Toutes les références à Talibans, quel dernier grand conflit pour combler la haine entre les hommes, renvoient au tapuscrit que Guy Régis Jr. a eu la gentillesse de me remettre. Il s’agit d’un texte en cours de création.

[v] Guy Régis Jr, Entretien avec l’auteur, Paris, 2 janvier 2015.


Ruprecht

[1] Alvina Ruprecht est professeure émérite de l’Université Carleton et vice-présidente de l’Association canadienne des critiques de théâtre (CTCA). Cofondatrice de l’Association régionale des critiques de théâtre de la Caraïbe, elle était critique de théâtre à Radio-Canada (service anglais) pendant 30 ans et est actuellement rattachée au Département d’Études théâtrales de l’Université d’Ottawa. Ses nombreuses publications et ses recherches portent sur les théâtres de la Caraïbe francophone.

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La Caraïbe francophone / créolophone – Nouvelle génération: Trois dramaturges de la Caraïbe francophone / créolophone