Georges Banu[1]

aGeorges-Banu-1-1-8x6

« Au théâtre comme en poésie, on y entre par effraction.
On y arrive brutalement pour qu’ensuite, tout d’un coup, on se demande : « Mais où était la porte ? »
Wajdi Mouawad

Aucun auteur n’aime être comparé à un autre car il se pense « incomparable ». Mais nous, en l’approchant, nous pouvons prendre une telle liberté car la découverte d’une parenté n’est qu’un acte d’interprétation critique. Un artiste éclaire un artiste, sans qu’il s’agisse pour autant de filiation, emprunt ou soupçon de mimétisme. Ils affirment ensemble un rapport proche au monde, à l’art, rapport qui se décline autrement, selon le temps ou l’espace, mais qui dégage tout de même une communauté d’identité. Dans ce sens, je dirais que Wajdi Mouawad renvoie à Camus… L’un n’est pas réductible à l’autre, mais ils peuvent dialoguer : une humanité commune les relie sur fond de persistance méditerranéenne. Non pas de la mer, directement, mais de tout ce qu’elle a engendré comme conduites et intensités, comme aveux assumés et affirmation plénière de l’être. Dans Wajdi Mouawad résonne, comme un écho éloigné et proche, la voix de Camus. Et si l’on a aimé l’un on aimera l’autre.

Ce constat préalable est confirmé par le fait que les enthousiasmes qu’ils ont suscités ou les rejets qu’ils ont provoqués s’appuient sur des arguments similaires, comme si l’accueil fait à leur art confortait la proximité signalée ici. Dans le succès rencontré par le théâtre de Wajdi Mouawad auprès des jeunes spectateurs, je reconnais mes anciens engouements camusiens. Les deux appellent à la vie tout en dévoilant ses déchirures autant que ses puissances. L’acte d’écrire ou de mettre en scène prend, chez eux, le sens d’une relation lyrique avec le réel qui mène à un sursaut, à un dépassement de la douleur sans confort ni leurre. Ils assument la tragédie, mais refusent de s’y complaire, ils plongent dans l’abîme animés par une pulsion de salut contenue dans les mots et les gestes, dans les affects et les passions exacerbées qui, par leur existence même, refusent le constat de défaite. L’un comme l’autre la surmontent. C’est la conclusion d’un combat porté à l’incandescence au nom d’une confiance dans l’homme ou dans l’art à même de s’entraider pour résister au désastre. Cet optimisme foncier, nombreux sont ceux qui le leur reprochent, mais encore plus nombreux sont ceux qui s’en réclament.

Peinture et matière

Wajdi Mouawad, en tant que metteur en scène, aime la matière sur le plateau, mais il se distingue par un usage tout particulier. Elle n’intervient pas au nom de cette vocation polémique tant cultivée par bon nombre de metteurs en scène allemands – à l’exception, parfois, d’Ostermeier – mais au nom de la volonté de placer la scène au carrefour du tableau et du plateau. La matière ici se distingue par son chromatisme spécifique et ses vertus plastiques. Le début de la Tétralogie d’Avignon n’en apportait-il pas la meilleure preuve grâce à l’immense toile blanche sur laquelle les acteurs se livraient ensemble à une sorte d’action painting démesurée ? Couverts de peinture, ils déposaient leurs empreintes sur ce qui n’était que l’équivalent poétique d’un support plastique tendu tout au long du plateau : nous assistions, dans l’acte, à la naissance d’une œuvre, chaque soir autre. L’improvisation et le geste plaçaient le théâtre sous l’emprise de la matière picturale. Ensuite, la toile, une fois enroulée, restait déposée à l’avant-scène comme un ex-voto inaugural de la représentation.

Et, par un effet presque de champ-contrechamp, il suffit d’évoquer le final d’Incendies, non pas à Avignon, mais à Malakoff. (Les spectacles s’adaptent aux lieux et cela réclame, parfois, des sacrifices !) Final qui répond au début inoubliable dans la Cour du Palais des Papes. Cette fois-ci, la matière se chargeait d’inscrire progressivement sur une vaste plaque de verre les traces des drames et des vexations subies, véritable sismographe du parcours tragique dont les marqueurs étaient les couleurs d’épaisseurs et de brillances contrastées. Page géante, grimoire sur lequel ressortait le chemin des êtres inscrit directement sur ce verre-support. Le chemin, ensuite, s’effaçait sous l’effet des jets d’eau violemment dirigés contre la surface transparente. Nous avons été les témoins troublés de ces destins, témoins prêts à attester de la justesse de ces empreintes, mais le spectacle, à son terme, nous infligeait l’épreuve de leur disparition. Tout s’efface ! Pareille expérience théâtrale ne se vit que rarement dans la vie !

Dans Seuls, la matière, dans sa dimension picturale, intervient, avec une puissance égale. Le personnage narrateur s’enduit avec les pâtes et les huiles polychromes en se livrant à une performance plastique rehaussée par la puissance extrême des mots. Mettre en scène est pour Wajdi Mouawad un défi auquel la matière sert d’appui et de partenaire. Matière imprégnée d’implication psychique, matière à même de laisser une marque plastique. Les deux se rejoignent et, sur la scène qui leur sert de creuset, se noue un dialogue sous tension où l’on ne rejette ni la teinte intense ni le mot incandescent.

Mais la vision plastique de Mouawad déborde la question du cadre et la perspective : le plateau s’organise sur des critères plus anciens et Patrick Le Mauff, interprète d’un certain nombre des spectacles, et en même temps metteur en scène, fait ce constat :

« La mise en scène moderne est articulée la plupart du temps sur la “perspective” qui a fleuri au moment de la Renaissance, perspective qui est toujours la nôtre. Celle qui place le regard de l’homme au centre des représentations. Lorsque nous répétions Forêts, j’avais la sensation que Wajdi travaillait la représentation comme les peintres d’avant cette utilisation de la perspective moderne. Non pas en fonction de la règle d’or, avec des “proportions précises” et de “justes lignes de fuite”, mais au contraire en fonction de la signification et des rapports entre les personnages, les histoires et les objets. Comme lorsque l’on voit, sur une peinture médiévale, dans une toute petite barque, de nombreux personnages, avec un château fort au milieu. La scénographie relevait d’un geste poétique étranger aux modes classiques d’organisation du tableau. »

Sur la scène de Mouawad, la quête est fortement dirigée vers l’implication du spectateur. Et il n’y a de commentaire plus explicite que celui fourni par l’artiste lui-même :

« Je veux tout faire pour ne pas produire de rupture dans le regard du spectateur, c’est-à-dire lui permettre ne pas avoir à revenir à sa raison. Quand le spectacle commence, il n’y a aucune rupture lumineuse créant par exemple un noir soudain pour changer un décor ou changer de scène. Mais il y a beaucoup de changements d’époques et de scènes, surtout dans Forêts. Un de mes grands défis quand je commence à travailler est de savoir comment je vais passer d’une scène à une autre sans que le spectateur se réveille. Le plus important est pour moi que le spectateur soit face à l’histoire qui se déroule devant lui comme devant un paysage qu’il regarderait à travers une vitre tellement transparente qu’il en oublie la vitre. Le travail de fluidité devient alors vraiment très important. Il ne doit pas y avoir de heurt. Je dois toujours mettre en place la scène suivante dans la scène précédente. De façon technique, je dois penser à être déjà en place quand une scène se termine pour que la scène qui suit puisse surgir sans rupture. Sans que je m’en rende compte, toutes les solutions que je trouve créent de l’image. Mais c’est bien après que je vois l’image. Et c’est alors que je commence à la structurer, à la mettre en place. C’est donc vers la fin que je commence à structurer l’image, mais au départ je suis surtout préoccupé par une nécessité de fluidité et de transparence. Ce que j’aime au théâtre, ou devant une peinture, c’est d’être arraché à ma raison pour être précipité dans mes perceptions et mes sensations. C’est cela le but, l’angoisse même. Comment faire pour qu’il n’y ait pas de retour à l’intellect de façon trop prégnante ou trop régulière chez le spectateur. »

Un temps musical

C’est un fait connu : chez Mouawad l’écriture avance de pair avec la mise en scène, suivant une logique de tressage qui lui est propre. Et le spectacle, dans son organisation temporelle, préserve la dynamique de cette relation car l’auteur/metteur en scène exerce, avec soin, un travail subtil de ralentissements et accélérations en s’efforçant d’organiser une structure musicale. Rien de plus contraire à ces spectacles que le déroulement étale ou la précipitation compulsive, car Mouawad pratique un savant jeu de tempiqui animent la durée et construisent une véritable figure sonore, équivalent sensible des agitations dont la fable apporte le témoignage.

Mouawad metteur en scène ne se départit pas de l’auteur, mais, en même temps, il intervient comme allié qui cherche moins à « interpréter » qu’à « accompagner » en plaçant l’activité sur un plan paritaire, car ce dont il s’agit c’est de parvenir à construire une durée selon la logique de l’art sans qu’elle bascule pour autant du côté de l’artifice. Ici on entend et suit le mouvement de la langue, on épouse le courant de la fable et le temps contrasté du spectacle entraîne le spectateur dans une expérience dont le premier attribut est l’enchevêtrement des vitesses, la structuration des rythmes, bref une subtile architecture sonore.

Ses collaborateurs le confirment, le metteur en scène se livre à un travail constant de « montage », attentif et peu agressif. Ici, il ne s’agit point de mettre en évidence les interventions rythmiques, mais de les intégrer organiquement, de les ordonner avec l’art savant d’un metteur en scène qui « monte » sans afficher le « montage ». Montage qui porte la marque de cet artiste cher à Mouawad, Andrei Tarkovski. Comme chez lui, le récit épouse le flot du temps avec la mouvance bien maîtrisée d’un créateur qui refuse de s’exposer. Les spectacles de Mouawad, bien que souvent longs – en raison de l’étendue de la fable –, restent traversés par une énergie musicale qui les anime d’un bout à l’autre.

Mouawad fait de la musique son partenaire, une musique nécessaire et dramatique, une musique-partenaire qui vient s’ajouter aux répliques et aux monologues grâce à une intervention nullement secondaire, mais complémentaire. Et ainsi les sons et les mots réunissent leurs pouvoirs afin d’ériger la fable en figure de la destinée humaine qui concerne tous les plans de l’être. Cette alliance des moyens conjugués explique sans doute le pouvoir d’impact des spectacles de Mouawad, de même que leur liberté qui leur permet d’alterner les temps, de les déplacer et de jouer avec la durée. Nous sommes impliqués dans leur labyrinthe grâce justement aux montages complexes pratiqués par le metteur en scène.

Il y a une liberté sur le plateau qui fuit le désordre et l’imprévu, une liberté propre aux orchestres de jazz où les musiciens improvisent sur la base d’accords préalables, de choix partagés et d’une confiance réciproque. Cela procure de l’aisance et de l’engagement, du plaisir et du rythme. Patrick Le Mauff, avec son sens de la formule juste, saisit cette propension à la liberté musicale propre à Wajdi Mouawad : « Dans nos trois précédentes collaborations, j’ai toujours eu le sentiment d’une très grande liberté de jeu. Comme s’il nous désignait le chemin que nous allions prendre, comme un connaisseur des sentiers de montagne pourrait suggérer de prendre ce sentier et de ne pas en sortir, mais en sachant que le sentier est parsemé de choses qu’il n’a pas vues comme nous les verrons. Libre à nous de nous arrêter pour contempler telle ou telle crête, de mettre un caillou dans la poche, de cueillir quelques fleurs, ou de méditer sur le bruit des pas… Si j’avais une comparaison musicale à faire, je prendrais les grilles d’accord en jazz. Nous savons que nous devons interpréter tel morceau sur do, fa, sol – ce qui peut sembler une grande restriction –, mais les combinaisons de notes, de sons, d’intensité sur ces trois grilles sont infinies. N’est ce pas la plus grande liberté ! »

Le temps musical concerne le spectateur tout autant que l’acteur et il les entraîne dans l’immédiateté d’un spectacle à la durée fortement et secrètement organisée. Ainsi, la matière plastique et le temps musical assurent une certaine continuité qui permettent à ce théâtre de constituer un des grands cycles épiques du théâtre présent.

L’expérience lumière

Jeune étudiant, Wajdi Mouawad a engagé une recherche sur les sources de lumière extérieures au tableau, sur ces rayons qui viennent d’ailleurs, sur ces spots divins qui baignent une scène dans l’air doré d’une apparition. Cette lumière extérieure place quiconque en subit l’effet dans une relation dialogique avec l’invisible. Les choix de jeunesse perdurent longtemps, preuves inaltérables d’une intuition première qui cherche toujours réponse.

Mouawad, en collaboration avec Emmanuel Clolus, privilégie les espaces ouverts, les dispositifs scénographiques économiquement balisés par quelques éléments quotidiens. À les regarder de nouveau, de près, pris d’en haut, le rapprochement avec une page criblée de traces s’impose : pas la page blanche, mais la page qui offre aux destins à venir des points d’appui, de rapides supports d’accrochages, des aides disparates. À la regarder, nous pressentons les futures errances, sans pour autant reconstruire des ambiances : le plateau se montre prêt, tout en restant incomplet. La langue et la fable vont l’habiter et l’exalter avec une force inouïe car Mouawad écrivain se réclame de l’esthétique du plus et non pas dumoins. Autre point qui l’apparente à Camus, lui aussi réfractaire à l’économie, au non-dit… Les deux clament la douleur du monde et les naufrages qu’elle comporte avec l’énergie des combattants qui entendent livrer bataille. C’est l’affrontement assumé qui les relie et, aujourd’hui encore, c’est lui qui explique leur succès auprès de tant de spectateurs et lecteurs réunis.

Le metteur en scène Mouawad fait de la lumière son alliée. À partir de l’interrogation initiale du jeune homme qu’il était, il érige la lumière en source d’intensité dramatique, en évocation des espaces secrets et en support pour des replis intérieurs. « Je me sens bien dans des endroits où l’on voit clair. Cela ne renvoie pas seulement à un désir de bien voir, mais aussi à un besoin de sécurité, au vœu d’être rassuré », dit Mouawad. La lumière intervient pour accompagner les êtres et aider les acteurs car, non seulement en esthète, mais bien plus en Méditerranéen, il reconnaît les pouvoirs de ces rayons à même d’exacerber une crise ou de consoler d’une blessure. C’est en metteur en scène habité par la peinture que Mouawad agit. Et cela sans nul effet de citation ou de renvoi à des œuvres connues (à l’exception de Ciels, mais alors le tableau sert d’appui dramaturgique). À partir des beaux-arts anciens, tout en s’affranchissant de leur souvenir, il fait de la lumière une expérience. « Le sentiment d’être sauvé est très fortement lié à la lumière, à l’intrusion de la lumière », conclut Wajdi Mouawad.

Protagoniste et choralité

Wajdi Mouawad se dissocie des metteurs en scène modernes qui cultivent la fragmentation et la déconstruction. Lui est un artiste bâtisseur et par les temps actuels cela explique, sans doute, son succès. Il ose dresser des édifices aux proportions démesurées, s’engager dans des débats vastes et formuler des questions essentielles. Il n’appartient plus à la génération en quête du « petit » comme métonymie du monde, non, il s’inscrit dans le mouvement du « grand format » qui, des arts plastiques à la littérature épique ou aux aventures scéniques, est propre aux artistes actuels. Restaurer le souffle épique et cultiver la démesure s’affichent comme des symptômes propres à l’esthétique de ces dernières décennies. Le théâtre n’y échappe pas et Mouawad le confirme !

Le metteur en scène/auteur refuse la dissémination au profit de la cristallisation autour des êtres et des conflits complexes, strictement focalisés. Il se dérobe à la linéarité, mais il exclut tout autant la perte des repères, l’incertitude et l’imprécision. Ici, texte et scène réunis affirment l’unité des corps engagés dans des débats violents avec leur destin. Silhouettes dessinées avec autorité, corps bien ancrés, voix nettes, nous les identifions tous, nous les reconnaissons et les acteurs qui les incarnent nous fournissent une véritable assurance identitaire. Nous ne sommes pas égarés et ces spectacles refusent justement ce jeu sur l’incertitude, le flou, l’imprécision. Les êtres sont là ! Ils sont pris dans le tissu de la fable, mais si les événements s’entrechoquent, se déplacent, eux servent toujours de repère. C’est sans doute la raison des grandes performances d’acteur auxquelles parvient Wajdi Mouawad en metteur en scène.

Les spectacles de Mouawad se distinguent par l’énergie des naufrages, par la perte de soi et le retour à soi sur fond d’incandescence de la langue et maîtrise évidente du plateau. Théâtre sous haute tension. C’est ce que certains lui reprochent, mais c’est aussi ce que la plupart des spectateurs saluent. Ce théâtre de l’écartèlement est, finalement, un théâtre qui rassure : les combats sont encore possibles, les interrogations, même sans réponse, restent intensément vécues, l’homme peut être vaincu, mais nullement anéanti.

Mouawad, organiquement, a rencontré les tragédies grecques puisque son théâtre s’est construit sur leur structure car, comme chez les Grecs, il constitue une communauté, pas forcément large – on reconnaît les êtres qui la forment –, mais restreinte, communauté au sein de laquelle se dégage un protagoniste confronté à l’expérience de l’extrême, à l’écartèlement absolu, à la destruction probable. Ses grandes performances de mise en scène ont fourni des réponses d’une précision scénique qui, déjà, annonçaient la rencontre avec la tragédie athénienne. Elle l’attendait, il l’a rencontrée.

Pour Wajdi Mouawad, le théâtre peut dire le monde en reliant l’ancien et le contemporain. Le théâtre, pour lui, préserve encore des énergies à même de le placer au cœur des interrogations les plus actuelles tout en nous plongeant dans le foyer des origines. C’est le sens double de son beau raccourci sous le signe duquel il a réuni sa tétralogie avignonnaise, Le sang des promesses. Les utopies du XXe siècle se sont toutes achevées dans le sang tragique ! Il souhaite que son théâtre restitue concrètement, physiquement, l’horizon des perspectives et son inéluctable obscurcissement, payé au prix du… sang ! Mais peut-être qu’« il faut imaginer Sisyphe heureux », car Mouawad comme Camus n’invite pas à l’abandon, mais, bien au contraire, à la poursuite acharnée d’un effort de rachat.


aGeorges-Banu-1-1-8x6

[1] Georges Banu est Président d’honneur de l’AICT, Professeur à la Sorbonne (Paris III), essayiste et critique de théâtre. Il a signé un grand nombre d’ouvrages consacré surtout au théâtre du XXème siècle et aux relations entre le théâtre et la peinture. Parmi d’autres, on peut nommer les livres Le rouge et or. Le théâtre à l’italienne (1989), Peter Brook : De Timon d’Athènes à La tempête (1991), Exercices d’accompagnement : D’Antoine Vitez à Sarah Bernardt (2002), La scène surveillée (2006). Il a assuré la direction des numéros spéciaux de la revue Alternatives Théâtrales (Les répétitions, Débuter, Les penseurs de l’enseignement). Sur les relations entre le théâtre et la peinture, dans les éditions d’Adam Birö, il a publié : Le rideau ou la fêlure du monde (1997), L’homme de dos (2000), Nocturnes : Peindre le nuit, jour dans le noir (2005).

Print Friendly, PDF & Email
Un théâtre sous haute tension