Patrice Pavis[1]

Pavis

Abstract:

An attempt to describe a few questions of staging today. Mise en scène might be at the end of a long cycle from the beginning of the 19th century to the 1950s. Challenges and tendancies of mise en scène are examined. Is the notion of performance replacing the one of mise en scène? What if mise en scène became a sociology in action?

Y a-t-il encore un sens à parler de la mise en scène à une époque où toutes les expériences ont été tentées ? Expériences qui sont bien éloignées de l’idée, remontant au dix-neuvième siècle, de la mise en scène comme le passage d’un texte dramatique à une représentation scénique. Le terme de mise en scène, pourtant, s’est imposé et s’est étendu à toutes sortes de pratiques scéniques, artistiques et sociales, à tous types de performances esthétiques et culturelles. Mais cette notion est-elle encore opératoire ? N’entrave-t-elle pas la saisie de toutes ces nouvelles formes performatives ? Sommes-nous passés de la mise en scène à la performance, de la représentation d’une histoire à la présentation d’actions authentiques[2].

I. La fin d’un règne ?

1. Retour sur un règne qui s’achève

Les recherches historiques récentes de Jean-Marie Thomasseau et de Roxane Martin[3] tendent à montrer que le processus d’ « invention » de la mise en scène a été très long et qu’il remonte à la fin du dix-huitième siècle, et non pas aux deux dernières décennies du dix-neuvième siècle, comme on s’est contenté de le répéter après les essais de Dort[4]. Mais c’est seulement à partir de la seconde moitié du dix-neuvième, il est vrai, que le metteur en scène devient l’artiste responsable de sa propre relecture des textes (classiques, le plus souvent) et de la figuration scénique. Les directeurs de théâtre-metteurs en scène n’hésitent pas à « trafiquer » le message politique des classiques joués alors.

Distinguons trois étapes qui, plus que des phases strictement chronologiques, sont aussi des tendances dominantes qui cependant coexistent à chaque époque.

(I) La mise en scène connaît une première phase de maturation qui s’étend sur plus d’un siècle et demi (grosso modo de 1790 à 1950). Elle correspond à la suprématie du metteur en scène comme artiste contrôlant le sens du spectacle dont il tient en main tous les fils et dont il manipule avec dextérité toutes les ficelles. Toutefois, le metteur en scène se sent encore responsable de la meilleure lecture possible du texte et il se déclare presque toujours, de plus ou moins bonne foi, au service de l’auteur.

(II) Dès la fin des années 1950, au moment de la pénétration du brechtisme en Europe occidentale (en France, mais aussi dans les deux Allemagne), les metteurs en scène se font critiques envers cette conception purement philologique de la mise en scène. Ils proposent désormais de relire les classiques et de repenser les textes. Commence alors l’ère du metteur en scène roi, du director’s theatre ou duRegietheater : l’auteur, les collaborateurs du spectacle sont mis d’office au service du metteur en scène. Telle est la seconde phase, moderne, voire moderniste, de la mise en scène.

(III) La dernière phase, qu’on pourrait appeler, avec Nathalie Heinich[5], (se référant aux arts plastiques), la période contemporaine, à partir des années 1960 et 70, met en question la notion de sujet plein et centré : le sujet est dispersé, son attention – celle de l’auteur, du metteur en scène autant que celle du lecteur ou du spectateur – est distraite, la création comme la réception est en grande partie ouverte et aléatoire. Le metteur en scène, s’il y en a un, n’est plus chargé de coordonner l’ensemble, mais plutôt de brouiller les pistes.

Ces trois phases et tendances de la mise en scène correspondent à des manières très différentes de mettre en scène, inspirées à chaque fois d’une conception et d’une méthode très distinctes : en (I), la mise en scène est conçue comme une suite normative d’opérations logiques et chronologiques pour trouver la solution. En (II), la mise en scène devient un système structural et sémiologique fermé, où tout élément prend son sens et sa fonction à l’intérieur de l’œuvre d’art autonome. En (III), celle venue « trop tard », celle du post et du relatif, la seule méthode est celle de la déconstruction : plus de vérité philologique, plus de cohérence solipsiste, plus de synthèse hégélienne de la thèse et de l’antithèse, mais une virtuosité baroque vertigineuse. Il faudra voir si une autre phase (IV) est possible, au-delà du relativisme et du désespoir posthumain.

Il faut tout de suite préciser que, dans la pratique, les metteurs en scène d’aujourd’hui s’inspirent de ces trois approches. De plus, il n’est pas si facile d’en distinguer les différents procédés, car bien des opérations demeurent les mêmes d’une phase à l’autre, en particulier de la première à la deuxième. Rappelons quelques principes généraux  de la mise en scène de théâtre.

2. Le rôle du metteur en scène

Le metteur en scène coordonne les différents éléments du spectacle ; il combine les divers systèmes de signes ; il révèle au lecteur ou au spectateur le texte qu’ils pensaient connaître ou comprendre ; il choisit une lecture possible parmi une infinité ; il aide l’acteur à incarner cette lecture et fournit au spectateur non pas une lecture abstraite ou potentielle, mais une lecture incarnée qu’il effectue lui-même depuis son propre corps. Chacun a fait l’expérience de la différence entre lire une pièce et regarder une production incarnée de cette pièce.

Aider les acteurs, c’est d’abord leur faire comprendre la scène et leur indiquer l’action ; c’est décider quelle histoire sera contée et comment ; c’est systématiser et clarifier les choix dramaturgiques de la mise en scène ; et c’est ainsi élaborer la partition générale du spectacle tout en suggérant à chaque acteur sa propre partition et la sous-partition qui la soutient[6]. La tâche du metteur en scène est de rendre la représentation lisible, compréhensible, mais jamais tout à fait, car la curiosité naturelle du spectateur s’en trouverait alors trop émoussée. C’est aussi de choisir un style général pour le jeu, choix inspiré par l’interprétation de la pièce, de son genre, et parfois aussi par la volonté de changer de clé de jeu, de genre, de manière à tester la résistance et la versatilité du texte (ou du spectacle). Le choix d’un autre style ou d’une autre atmosphère, d’une autre clé de jeu, conférera une autre signification, parfois plus intéressante ou plus critique. Lorsque de telles variantes sont imaginables et productives, le metteur en scène se place dans la deuxième phase de la mise en scène, celle de la modernité.

Le travail des acteurs et du metteur en scène sur les signes du spectacle est à l’origine de toute mise en scène, mais à chaque époque, à chacune des trois grandes étapes et tendances, ce travail diffère. Dans la phase (I), celle de la mise en scène « classique », le metteur en scène veille à la clarté et à la dynamique dramaturgique des signes et de leurs systèmes, à la fois dans leur matérialité signifiante et dans leur traductibilité en signifiés sur lesquels la plupart des spectateurs pourront s’entendre. Dans la mise en scène moderniste (II), le principe structuraliste de cohérence, à la fois des signifiants et des signifiés, est le plus important. La nouvelle lecture s’appuie sur ces réseaux cohérents de façon à convaincre le spectateur de la nouveauté et de la précision de la partition. Enfin à l’étape contemporaine, postmoderne ou postdramatique (III), l’artiste ne vise pas systématiquement la cohérence, il se méfie d’une thèse trop simpliste et reconnaissable ; il préfère travailler la matière signifiante : les matériaux bruts, la texture, la musicalité ou le rythme. Il s’agit de faire résonner les signifiants, de les organiser et rythmer de manière sensible pour les auditeurs et regardants, de composer une œuvre qui échappe au sens préalable, à l’expressivité, de faire œuvre de composition avec cette matière, d’en faire l’expérience sensible. Ce qui change, depuis la mise en scène jusqu’à la performance, c’est le paradigme : celui de la hiérarchie et du contrôle des signes dans la mise en scène en (I) et (II), puis celui de l’égalité et de l’indécidabilité des systèmes pour la performance en (III). On est donc passé d’une pensée hiérarchisée (I) et centrée (II) à une vision poly-centrée, à un refus de décider, de juger, et finalement de théoriser. Cette dernière étape (provisoirement) convient à une conception individualiste du libre-choix et à une philosophie des intensités et des affects. S’arracher à ce règne de la performance sociopolitique et économique ne sera pas facile, mais on pourra toujours essayer.

3. Les différentes opérations de la mise en scène

À chacune de ces trois étapes historiques et ces trois manières de mettre en scène, correspondent un certain nombre d’opérations dramaturgiques plus ou moins cohérentes et perceptibles.

La mise en scène (staging) est le réglage du sens, réglage négocié entre 1) la pièce, 2) le metteur en scène et 3) le public spécifique auquel la mise en scène est destinée. Ces trois éléments varient eux-mêmes en fonction de mises en énonciation, que l’on peut distinguer comme suit :

La mise en jeu (setting in motion) : la manière dont les acteurs parlent, jouent, se déplacent, particulièrement au tout début des répétitions sur la scène. C’est la dynamique qui résulte des actions partielles et de leur inscription dans l’espace-temps. La mise en jeu est une mise en énonciation : qui parle à qui, de quoi, dans quel but, suggérant quel sous-texte ?

La mise en espace (blocking), c’est le choix d’options spatiales à la lecture de la pièce et la tentative de traduire ces options dans les positions réciproques et les déplacements des acteurs. C’est donc la mise en énonciation dans sa logique spatiale.

La mise en action, n’est autre que la dramaturgie : ce qui met en mouvement la pièce à sa lecture, en situant l’action dans un espace, une temporalité, une fable, des actants, autant d’éléments qui la clarifient, l’ancrent dans une scène concrète.

Ces différentes mises en pratique, l’analyse dramaturgique, notamment l’analyse des textes dramatiques, est en mesure de les définir plus finement en distinguant des niveaux plus ou moins profonds qui correspondent toujours également à des caractéristiques de la représentation scénique, donc à des éléments de la mise en scène :

I STRUCTURES DISCURSIVES : la mise en jeu dessine les actions d’une intrigue, la suite de moments (paroles, gestes, actions physiques) visibles et qui forment la couche la plus évidente du texte ou du spectacle.

II STRUCTURES NARRATIVES : elles sont formées des structures narratives plus ou moins apparentes qui forment la charpente solide de la fable. Elles comprennent les conventions narratives et scéniques indispensables à la représentation, l’enchaînement des motifs, des événements et des actions, les indications de lieu et de temps, les hypothèses sur le genre et le mode de jeu.

III STRUCTURES ACTANTIELLES : elles sont constituées par les forces actantielles qui les dirigent, que ce soit l’action principale ou les actions secondaires.

IV STRUCTURES IDÉOLOGIQUES ET INCONSCIENTES : la thèse implicite de la mise en scène (de type 1 et 2, essentiellement) : ce qui est dit implicitement ; ce qui est sous-entendu, autant par les mots que par les gestes. Ce que les images ou les mots montrent et cachent ; les lieux où cette indétermination est décelable, et à partir de quels indices ; l’atmosphère générale qui en résulte et les effets qu’elle produit sur les spectateurs.

4. Technique de la scène

La technique de la scène (stage-craft) met en pratique les choix esthétiques de la mise en scène : celle-ci n’est donc pas seulement une catégorie esthétique, elle est aussi le produit d’une série de techniques, voire de technologies. Elle est réalisée, puis exploitée dans la durée grâce aux techniques que maîtrisent le metteur en scène et les techniciens. Ainsi, par exemple, la lumière, le son, la scénographie sont contrôlés par informatique à tous les niveaux et à tous les moments de la représentation. Les technologies s’intègrent à la mise en scène de manière non seulement pratique, mais conceptuelle, dramaturgique et artistique.

À cette première étape et tendance (I), à cette conception archaïque de la mise en scène conçue comme série chronologique d’opérations, fait suite une deuxième époque, lorsque la mise en scène (celle des réformateurs du théâtre) tend à se refermer sur elle-même, à devenir un système esthétique et sémiologique autonome, entièrement contrôlé par le (supposé) génie créateur du metteur en scène (II). Ce moment (II) est celui des années 1960 à 1990 : moment de toutes les inventions et de tous les défis, que l’on nomme, faute de meilleur terme, des performances ; époque qu’on ne parvient plus à définir qu’en terme temporel de post, ce qui vient après, sans qu’on puisse dire au juste après quoi.

Depuis la crise économique à partir de 2007-08 s’annonce une troisième étape, qui emprunte aux deux premières, cherche à se démarquer du « post » et se cherche encore dans une nouvelle sociologie de la mise en scène (III).

II. Le théâtre de la mise en scène : tendances et défis

Il ne suffit pas de décrire un grand nombre de pratiques spectaculaires actuelles ni d’énumérer les tâches du metteur en scène, car ces pratiques et ces tâches sont innombrables et indénombrables[7]. La mise en scène théâtrale n’est plus qu’un cas particulier, minoritaire dans la nébuleuse des spectacles et descultural performances : danse, danse-théâtre, installations, performances, concerts, nouveaux médias. Journellement se créent des spectacles, des événements, des expériences qui se considèrent encore comme régis par une forme de mise en scène et que la mise en scène théâtrale reprend souvent à son compte. Quels sont donc les tendances et les défis de la mise en scène qui donnent au théâtre un nouvel élan ?

1. L’auteur et le metteur en scène

Des désaccords ou des conflits ont de tout temps opposé les auteurs et leurs metteurs en scène. Généralement, les premiers se plaignaient des seconds, soit qu’ils s’en sentissent trahis, soit qu’ils s’estimassent laissés de côté par des artistes de la scène plus préoccupés de spectacle que de littérature dramatique. Or la tendance actuelle serait plutôt de montrer que les deux fonctions, l’écriture dramatique et le jeu scénique, ne sont pas aussi distantes et distinctes que l’institution théâtrale semble l’affirmer à partir de la seconde moitié du dix-neuvième siècle, lorsqu’on commence à séparer le texte et la scène, alors qu’ils ne l’étaient pas jusque-là dans la pratique du théâtre[8].

Il faudrait d’ailleurs se demander de quoi l’on parle exactement en invoquant le texte et en l’opposant à la scène. Est-ce sa constitution linguistique, sa valeur littéraire, sa nature explicative, son contenu narratif, sa texture rhétorique ? Quant à la scène et au visuel, à la gestuelle ou au corps, ne sont-ils pas, comme l’ont prouvé la sémiologie et la narratologie, du visuel, soumis eux aussi à des règles de fonctionnement tout aussi complexes que celles des textes ? Le textuel et le visuel ont certes des propriétés différentes, mais il n’est pas judicieux de les opposer de manière irréconciliable, et surtout pas comme le spirituel et le matériel. La pratique du théâtre n’a cessé de questionner la dichotomie occidentale du matériel et du spirituel, du corps et de l’esprit. Mieux vaudrait confronter la matérialité, qu’elle soit vocale ou visuelle, et la spiritualité, celle du dit et du non-dit ou celle du visible et de l’invisible.

Dans les années 1960 et plus encore 1970, la mise en scène a tendance à n’utiliser les textes (de tout genre, pas seulement dramatique) que comme simple point de départ pour des images scéniques, sans aucun rapport d’explicitation ou d’illustration des textes par la scène. Le metteur en scène devient l’auteur du spectacle, il se substitue à l’auteur dramatique et vise surtout à se faire remarquer. Il lui arrive d’exclure l’auteur de la salle de répétition, tout en versant des larmes de crocodile sur la soi-disant disparition des auteurs. Dans le contexte de l’ex-Yougoslavie, les metteurs en scène qui refusaient ce rôle de « m’as-tu vu » étaient surnommés les « metteurs en scène invisibles »[9].

Dans les années 1970 et 1980, avec le théâtre postdramatique[10], en Allemagne ou dans les Flandres, l’ère de la mise en scène est à son apogée, quoique déjà minée par l’arrivée et la théorie des culturalperformances. La mise en scène de théâtre s’inscrit désormais dans un ensemble très diffus de pratiques performatives, esthétiques ou culturelles.

Au cours des années 1990 et au début des années 2000, les metteurs en scène, critiqués pour leurs coûteux excès et mal préparés aux nouvelles formes « performatives », se tournent de nouveau vers les classiques, mais cette fois-ci sans prétention à des relectures. D’une part, les auteurs, souvent rejetés de la scène et de l’institution théâtrale, s’organisent, reviennent en force et profitent d’une politique culturelle qui s’est mise à subventionner timidement les résidences d’auteurs et l’édition théâtrale. Les raisons et les motivations de ce retour diffèrent d’un pays à l’autre. En Grande-Bretagne, on n’a jamais trop cru à l’importance du metteur en scène. La politique culturelle en faveur des auteurs, au Royal Court par exemple, profite à de jeunes auteurs, notamment à ceux de l’esthétique In-Yer-Face, comme Sarah Kane ou Mark Ravenhill. Par un système de lobbying, à travers les metteurs en scène allemands, cette esthétique deviendra dominante dans quelques pays européens[11]. En France, les nouveaux auteurs sont encouragés à se réunir en associations, mais ils ont du mal à percer s’ils n’ont pas été repérés par quelques metteurs en scène qui jouent leurs différentes œuvres. En Allemagne, l’institution séculaire dudramaturg attaché à un théâtre s‘ouvre à des auteurs déjà en vogue, employés comme auteur maison, traducteur-adaptateur, conseiller littéraire, voire comme produktionsdramaturg auprès des metteurs en scène vedettes.

2. La dramaturgie, au sens de l’analyse dramaturgique

Elle s’avère le révélateur et le baromètre de l’évolution de la mise en scène. Elle se comporte envers la mise en scène tantôt comme son révélateur tantôt comme son refoulé. La tendance est à une mise en scène dont les fondements dramaturgiques sont peu lisibles ou ambigus.

Cette observation se retrouve dans un autre défi de la mise en scène autrefois centrée et préconçue : la pratique du devised theatre, théâtre de collaboration. Le spectacle se construit alors graduellement, en faisant appel à tous les « corps de métier » du théâtre, sans un dramaturg ou un metteur en scène, ou un acteur-vedette pour guider autoritairement le processus de création. Le défi du devised theatre n’est au fond pas radicalement différent de celui de toute mise en scène qui procède toujours par une série d’essayages de la situation d’énonciation. La seule différence est que la mise en scène se construit peu à peu, sans projet dessiné à l’avance, au hasard des propositions de chacun, et sans savoir où l’aventure nous entraîne. Ce vagabondage de l’art théâtral à sauts et à gambades n’est pas sans charme.

3. L’hybridité

Cette création aléatoire des signes et leur lecture non programmée par les spectateurs nous mènent directement à une hybridation des signes et des arts : les signes de l’acteur en live coexistent avec ceux des médias ; des éléments culturels populaires se mélangent aux allusions à la culture savante ; des sources culturelles différentes sont juxtaposées. On pense aux chorégraphies de Dominique Hervieux et José Montalvo. L’hybridité résulte aussi de la confrontation d’arts différents dans l’œuvre théâtrale : peinture, graphisme, dessin, statuaire, etc. Parler de la mise en scène contemporaine comme hybride ou métissée parce qu’elle rassemble des cultures et des matériaux différents est aussi naïf qu’improductif. Cette hybridation, ce métissage de différentes sources culturelles (dans le théâtre interculturel et le théâtre globalisé) n’est pas un mélange. Chaque culture garde ses différences, toutes sont métisses. Utiliser la métaphore biologique de l’hybridation pour parler d’interculturalité ou d’intermédialité laisse croire, à tort, que les différences sont effacées et fondues dans l’œuvre scénique ou mise en scène.

III. Au-delà de la mise en scène : la performance ?

La place du théâtre dans la société occidentale a radicalement changé depuis les années 1970. Sans négliger ou rejeter la valeur esthétique de la mise en scène, il faut la comprendre à l’intérieur d’une pratique sociale. Comprendre aussi la fonction sociale attribuée au théâtre à tel ou tel moment historique. Mais cette tâche n’est-elle pas au-dessus de nos forces ?

1. L’identité culturelle

Roxane Martin fait remarquer que la notion de mise en scène est apparue au dix-neuvième siècle non pas seulement pour désigner l’agencement scénique du théâtre mais comme une réflexion sur l’identité culturelle du public : « Le terme “mise en scène” est apparu dans le vocabulaire dramatique français au moment où s’exprimait le besoin de gratifier le théâtre d’un rôle social, politique, pédagogique ; c’est un concept, inventé de toute pièce pour réfléchir la relation entre une œuvre, un public, et l’image qu’il se fait de son identité culturelle[12]. » Au dix-neuvième siècle, l’identité culturelle a consisté à mettre les classiques au service d’un public commençant à douter du théâtre commercial existant et entrevoyant la force critique d’un théâtre de mise en scène. L’identité culturelle était celle de la classe bourgeoise confiant à l’artiste, et ce depuis les débuts du romantisme jusqu’aux avant-gardes théâtrales des années 30, le soin d’incarner sur la scène une identité artistique et sociale critique. Dans la phase II, l’identité culturelle est devenue une identité artistique, coupée du monde social, autonome et donc assez imperméable aux bouleversements sociaux d’après-guerre. En accueillant avec la décolonisation une identité interculturelle, hybride, déconstruite, performative, le théâtre est entré dans cette phase III, qui est encore, en grande partie, la nôtre. Les certitudes de la mise en scène classique et moderne se sont envolées : les œuvres hybrides et éclatées, le public morcelé en clubs fermés sur eux-mêmes, l’identité fragmentée en identités culturelles, sociales, sexuelles, personnelles, ont sonné le glas d’une identité sociale à travers l’art et la mise en scène.

2. Crise d’identité

Est-ce à dire que le théâtre et sa mise en scène ont définitivement perdu toute identité combative ? C’est bien en tout cas l’impression que donnent la mise en scène et l’art contemporain. Plus rien n’est centré sur une analyse solide, les œuvres sont des conglomérats de signes, les références culturelles se télescopent et s’annulent. Les œuvres souffrent d’une crise de la propriété littéraire, scénique, intellectuelle et les spectateurs sont devenus des vampires encouragés à jouir du spectacle comme des consommateurs décomplexés d’expériences uniques, intenses, mais sans lendemain.

Dans des pays à forte identité nationale, comme la Chine, le Japon ou la Corée, l’identité culturelle demeure un ciment important qui relie les spectateurs, au point que les mises en scène des classiques européens se font souvent dans les costumes et avec les traditions de jeu ou de chorégraphie de ces pays. Mais est-ce bien de ce type d’identité un peu « folklorique » dont « nous » avons besoin aujourd’hui ? Et « eux » ? Se sentent-ils obligés de cultiver et d’exporter leur identité ? L’identité culturelle, c’est évidemment bien plus que les marques extérieures et visibles ; c’est aussi l’identité sociale et économique que le théâtre et la mise en scène peuvent aider à promouvoir. Or, pour reprendre l’exemple coréen, les mises en scène « coréanisées », comme les mises en scène des classiques ou des contemporains américains ou européens, sont dans le paradoxe suivant : elles disposent des techniques, des formes, des esthétiques européennes du dernier cri, mais ces formes ne correspondent pas toujours, ou ne s’adressent pas beaucoup, à la société coréenne contemporaine, elles ne l’expliquent pas vraiment et ne contribuent pas à transformer et former une identité coréenne au-delà des apparences ethnologiques ; elles ne rendent pas compte de la situation économique et quotidienne de la Corée.

3. Le blocage de la mise en scène

On pourrait bien entendu faire le même reproche à bien d’autres pays et contextes culturels. Est-ce à dire que la mise en scène (à savoir, le travail concret pour jouer et situer le théâtre dans une société contemporaine) ne parvient plus à « réfléchir la relation entre une œuvre, un public et l’image qu’il se fait de son identité culturelle[13]» ? Pouvons-nous, autrement dit, dépasser la phase III – celle du relativisme postmoderne ou postdramatique – et imaginer une mise en scène qui fasse la sociologie de notre époque ?

Si la théorie de la mise en scène est devenue très problématique, c’est peut-être que cette invention récente (un ou deux siècles, selon les estimations) ne peut se survivre sous sa forme historique (I), ni sous sa forme autonome (II), ni davantage sous sa forme relativiste et expérientielle (III). Peut-être en est-elle arrivée à un tel degré de perfection, et aussi de fermeture que le contrôle absolu des formes et des signes (II) tout comme le « décontrôle » planifié (III) par l’ouverture à toutes les expériences, les arts et les pratiques sociales mettent le théâtre et sa mise en scène en situation d’immobilisme, conduisant à l’abandon de toute recherche et de toute espérance.

Comment, dès lors, sortir de cette situation bloquée ? Certainement pas en opposant la mise en scène à la liberté de l’acteur ou en décrivant les trucs du métier ou les escapades technologiques ! Mais peut-être, tout simplement, en la replaçant dans un ensemble social vivant, en la concevant comme une œuvre d’art qui provoque, déplace, découvre la réalité des spectateurs.

IV. La mise en scène comme sociologie

Notre époque a dépassé, ou pense avoir dépassé, la position philologique, artisanale, de la mise en scène (I). Elle a également renoncé au rêve d’une interprétation originale de la pièce ou du spectacle, d’un univers autonome de la représentation, d’un théâtre de la mise en scène (II) ; depuis les années 1970 et 1980, nous serions entrés dans la phase III, celle du postdramatique. L’idée d’une mise en scène centrée, contrôlée par un sujet créateur homogène, est rejetée. À la mise en scène on préfère la performance, que ce soit la performance culturelle et sociale ou la performance esthétique et artistique. Tout serait devenu performance et nous serions dans la phase ultime du théâtre, de la culture, du social.

1. Relancer la mise en scène

Comment, à notre tour, en ces premières années du nouveau millénaire, dépasser cette phase autoproclamée post ? Pouvons-nous espérer, comme à la fin du dix-neuvième siècle, « gratifier le théâtre d’un rôle social, politique, pédagogique[14] » ? Pareille ambition nous obligerait en tout cas à repenser à la fois le mode de production de la mise en scène et le rapport du théâtre aux institutions existantes et aux expériences à inventer. Tâche ardue, car le théâtre, en particulier le « théâtre de la mise en scène » ou le théâtre postdramatique, est devenu une entreprise coûteuse qui ne touche plus un large public, comme d’autres médias, et que les instances économiques et politiques hésitent à subventionner (cf. la crise des intermittents en France).

Relancer la mise en scène, ce peut être réévaluer le rôle du principal partenaire du metteur en scène : l’acteur. L’acteur n’est plus considéré comme l’adversaire du metteur en scène, comme un pion soumis à ses volontés. Certes ! Mais en pratique, l’acteur ne saurait s’abstraire de l’entreprise théâtrale et du système de la mise en scène. L’acteur professionnel du théâtre commercial, mais aussi, malheureusement, du théâtre subventionné, devient vite un rouage dans des mécanismes qu’il ne contrôle en rien, un prestataire de service à tâches multiples. On est loin du génial acteur romantique ou de l’acteur critique, dont le travail ferait l’objet d’une réflexion approfondie sur le sens du spectacle et qui interrogerait son rôle et celui du théâtre sur la société et la culture.

Ce travail sur et avec l’acteur reste à faire, si l’on prend soin de le relier à la construction de la mise en scène dans son ensemble et en rapport avec la fonction politique du théâtre du moment. Par exemple, en tentant d’expliquer la vogue actuelle du théâtre documentaire ou du théâtre d’immersion. N’est-ce pas, dans les deux cas, une fuite de l’acteur et de son metteur en scène depuis le domaine artistique et fictionnel du théâtre vers une supposée réalité ? En remplaçant les acteurs par des non-acteurs, qu’ils soient amateurs, témoins ou experts du quotidien[15], on donne certes l’illusion de mettre en scène le réel[16], loin du mensonge de la scène, mais on n’explique pas encore ce réel comme on le prétend. À cela s’ajoute le fait que les « experts du quotidien » deviennent eux-mêmes des acteurs, dès qu’ils interviennent en public pour la seconde fois.

Quant aux acteurs du théâtre d’immersion, chargés d’accueillir les spectateurs en leur donnant l’impression de vivre une expérience unique et individuelle, leurs techniques de séduction et de manipulation des acteurs ne procurent qu’une expérience éphémère. Les spectateurs ne trouvent plus leur compte dans l’indigence du travail théâtral et devant la carence, voire l’absence de la mise en scène.

Le renouveau, voire la survie de la mise en scène résident pourtant dans cet entrechoc entre des morceaux de réel et une production d’illusion, dans cette confrontation entre la mise en forme artistique et la référence au réel. Reste à évaluer comment la fiction, le jeu, la simulation de l’acteur dévoilent des mécanismes similaires dans la réalité sociale du public.

2. Extension du domaine de la mise en scène

Dans la mesure où le théâtre fait désormais appel à tous les médias disponibles, recourt aux techniques de tous les arts, inscrit le spectacle dans un espace public extensible, la mise en scène en tant que mise en énonciation et en pratique ne connaît plus de limites. Il devient quasiment impossible de déterminer le système d’énonciation de ses composantes partielles et de retracer les interactions entre tous ces systèmes, toutes ces mises en scène partielles. Certes, l’énonciation en live des acteurs face à des spectateurs semblerait le système fondamental sur lequel se greffent tous les autres ; mais il arrive fréquemment qu’un média prenne le dessus sur tout le reste et qu’il relativise, voire neutralise, tous les autres, y compris la scène en direct. Devant cette avalanche de matériaux et de toutes leurs mises en jeu partielles, mieux vaut ne pas s’affoler, ne pas tenter de relever ni de hiérarchiser autoritairement tous les systèmes de signes. La seule issue possible semble être de se demander quelle histoire, quelle dynamique et quel récit visuel et littéraire sont en train de se construire. Pour ce faire, on évalue la dramaturgie de l’ensemble, on observe comment l’action progresse et quels effets elle produit sur le public. La dramaturgie et la narratologie sont le dernier recours pour esquisser les grandes lignes de la mise en scène. Aucun autre instrument ne paraît en mesure de remplacer la mise en scène en tant que système structural et que mise en énonciation de tous ses moyens d’expression. La gestion du dramaturgique, du fictionnel, du scénique, en un mot de la mise en scène, est un outil indispensable pour analyser notre vie quotidienne. Ce n’est pas un écran entre nous et la société, c’est un scanner qui ouvre l’intérieur du corps social.

Autre extension, culturelle celle-là : celle qui incite les traditions non-occidentales, parfois séculaires, à utiliser quelques procédés de la mise en scène occidentale. Dès que l’artiste d’une tradition non occidentale adapte des procédés, des techniques, des styles empruntés à la tradition occidentale du théâtre, dès qu’il accepte de créer un spectacle non pas en le reproduisant à l’identique, mais en l’adaptant en fonction d’un autre public, d’autres circonstances, en ajoutant des matières et des manières nouvelles, il entre en quelque sorte, plus ou moins consciemment, dans le club des metteurs en scène et il adopte une autre manière de travailler et donc de toucher le public. Alors que le respect des traditions, des codifications, des conventions d’une époque empêche toute adaptation à une autre tradition, à une autre expérience, le sens même de la mise en scène réside dans son adaptabilité, son originalité, sa malléabilité en fonction des conditions changeantes de la réception par des publics nouveaux. On se souvient que la mise en scène comme art est liée historiquement, dans les années 1880 à 1920, à la formation des avant-gardes européennes, lesquelles se sont toujours constituées en réaction contre une tradition de jeu et de lecture jugée sclérosée ou démodée.

Dans la plupart des expériences de modernisation et d’occidentalisation de formes traditionnelles, asiatiques par exemple, on observe une certaine dérive vers la mise en scène. En effet, les artistes (« orientaux » comme « occidentaux ») adaptent la tradition et les procédés de jeu à la mise en pratique scénique pour un public contemporain, coréen et international. Ainsi le pansori modernisé de Lee Jaram adapte une pièce de Brecht, la transpose dans la Chine antique, agrandit l’orchestration à des percussions et une guitare électrique, utilise un très large espace scénique au lieu du petit tapis du chanteur traditionnel, ajoute des effets d’éclairage. Ce sont certes des éléments de mise en scène au sens occidental, mais l’essentiel réside ailleurs : dans le chant, la technique vocale, le passage constant du récit au jeu. Indiquer, comme le fait Lee Jaram, le nom de sa collaboratrice comme celui du metteur en scène n’a pas grand sens, puisque cette mise (au point) n’est ici que technique : c’est celle d’un régisseur de plateau. Elle n’a donc rien à voir avec ce que « nous » (Occidentaux) entendons par mise en scène : le contrôle d’une nouvelle présentation se présentant comme originale.

Ou bien, en prenant les choses du point de vue de l’artiste de pansori modernisé, ne faudrait-il pas déplacer la notion de mise en scène et parler d’une dramaturgie du corps de la performeuse ? En effet, toute la présentation est centrée sur son corps et son usage : la parole passe au chant dès que la situation émotionnelle s’intensifie et l’exige ; les déplacements et les changements continuels de personnages entraînent une chorégraphie ou, plus modestement, une mise en place qui rappelle la technique occidentale de la mise en scène, où la création d’espaces est le résultat final. L’intensification des émotions, la dynamique des affects devient le moteur de la mise en scène visible et audible du spectacle, tel qu’il progresse dans le temps et l’espace. Si l’on peut parler de mise en scène dans ce pansori, c’est du point de vue non pas d’un observateur ou juge extérieur, mais depuis la perspective intérieure du performer qui seul décide de la dynamique et de l’enchaînement de ses moyens expressifs. Dans le cas de cette Mère Courage par Lee Jaram en pansori, aucun gestus brechtien ne ressort de ce corps utilisé dans sa dimension uniquement émotionnelle et affective, sans faire résonner la problématique politique de Brecht.

La mise en scène à venir n’ignore pas la globalisation, mais elle n’est pas obligée de projeter sur les formes les conceptions occidentales du théâtre et en premier lieu la conception de la mise en scène (composition harmonieuse, spatialité, etc.). Elle serait mieux inspirée de se demander ce qu’elle peut elle-même retirer de ce processus de rapprochement. Ou bien d’observer comment des formes traditionnelles, notamment asiatiques (japonaise, chinoise, coréenne), font appel à la conception de la mise en scène occidentale pour repenser, adapter et finalement mieux exporter leurs formes traditionnelles ; c’est le cas du pansori, mais également de l’opéra de Pékin ou du Liyuan. Non seulement le texte est réécrit selon une dramaturgie occidentale (voire un texte occidental), mais aussi selon des concessions aux techniques de la mise en scène : mise en espace, allusion à la Corée contemporaine, dramatisation des conflits, etc.

3. La mise en scène comme acte sociologique

Selon Nathalie Heinich, l’artiste contemporain est pris dans « un régime de singularité » : il se considère comme un artiste unique et singulier, mais il réclame la protection d’un système social. La survie de l’artiste de théâtre dépend, elle aussi, de l’industrie culturelle ; elle est menacée par le caractère de plus en plus intermittent de son activité, une activité qu’il est contraint de réduire à un travail ordinaire, subventionné et précaire. Rien n’est jamais dit sur l’incidence de l’économie sur l’œuvre artistique et pourtant, on imagine bien qu’elle entre dans la signification.

La validation de la mise en scène par le spectateur : La mise en scène, quelle que soit sa forme, est toujours la construction d’un sens en vue d’un public. Elle n’existe jamais en vase clos ; elle mise sur les attentes et les réactions de ce public. Elle anticipe sa compétence esthétique et artistique, sociale et culturelle.

La mise en scène, particulièrement celle de la phase (III), est fabriquée par des artistes qui sont autant d’électrons libres malgré la baguette du  conductor. Elle n’est toutefois jamais reçue, déchiffrée, ni même déconstruite par le spectateur de la même manière. Il n’y a pas de symétrie entre la production de la mise en scène et sa réception. Cette asymétrie, ce malentendu, cette incomplétude maintiennent vivant le désir de jouer l’autre et d’être joué ou déjoué par l’autre. Il faut donc voir la mise en scène comme une relation intersubjective, un cercle herméneutique, un perpétuel essayage, un échec accepté, comme le sentiment (chez le metteur en scène et chez le spectateur) que, de toute façon, on passe à côté de l’essentiel, et qu’on est toujours en manque. Il n’y a pas de mise en scène heureuse.

5. L’avenir de la mise en scène

La phase III de la mise en scène, le moment postdramatique, a connu son heure de gloire dans les années 1970 à 1990. Mais, à de nombreux indices, on devine que le théâtre actuel a désormais de tout autres projets et qu’il aspire souvent à sortir de cette phase individualiste et déconstructionniste, pour retrouver un rapport avec le monde social. Ce qui le motive, c’est le sentiment d’avoir trop longtemps tourné en rond et le désir de renouer avec une phase combative de la mise en scène. Quelques pistes nous indiquent le chemin:

Le retour du texte (au-delà ou à côté des effets scéniques) s’explique par l’envie, séculaire mais refoulée depuis le structuralisme et le nouveau roman, de raconter et d’entendre des histoires. Et donc de présenter des actions menées par des personnes concrètes, avec toujours une tension et des situations dramatiques. C’est peut-être un retour, voire une régression, vers la phase (I), le retour d’une histoire à raconter clairement, loin d’une relecture originale à tout prix et compliquée à souhait. Le retour du texte, c’est souvent le goût retrouvé pour une fable, un récit compréhensible, construit et non plus déconstruit, un récit dont on saisit la direction.

Ce désir de clarification convient à un public un peu las de l’originalité à tout prix du « théâtre de la mise en scène » (II), et encore plus de la sophistication intellectualiste de la phase (III) de déconstruction qui rime souvent avec frustration et abandon. L’idée est donc de réapprendre à raconter des histoires, d’en finir avec l’abstraction de constructions trop habiles. La néo-narratologie, qui s’est récemment développée, fournit une base solide pour fabriquer et suivre cette nouvelle narration. Des auteurs-metteurs en scène comme Joël Pommerat ou Robert Lepage sont passés maîtres dans ce nouveau récit où il n’est plus nécessaire ni possible de distinguer la fable écrite de la fable visuelle. Ils témoignent d’une volonté de tenir leurs spectateurs en haleine, de clarifier un message plus littéraire et moins autoréflexif. Le théâtre n’est pas redevenu littéraire et abstrait, il s’est mis au service d’une question sérieuse et vitale, sans retomber dans le didactisme ou dans l’absence de conclusion a priori.

Ceci va de pair avec une conception de la mise en scène considérée comme un outil critique et politique à une époque qui éprouve le besoin de repenser et reconsidérer le rôle de l’art dans un monde économique à la dérive. Ce qui importe avant tout, ce n’est pas la virtuosité de la déconstruction, l’originalité d’une relecture, c’est l’efficacité d’un dispositif inventé de toutes pièces (bien au-delà des recettes habituelles), non seulement pour exposer une problématique socioculturelle, mais pour user du théâtre et des jeux scéniques pour avancer dans notre connaissance politique, éthique et économique du réel. Non pas seulement avec les armes du théâtre documentaire ou verbatim, mais en inventant des formes et des manières de représenter et d’analyser le réel. On pense aux nombreuses tentatives de groupes comme Superama, L’avantage du doute, SODA (Soyons Oublieux des Désirs d’Autrui), Rimini Protokoll ou She She Pop. Le dispositif (terme plus adéquat que celui de mise en scène) est celui d’une enquête, d’une structure intégrant les données nécessaires et qui auront été soigneusement pensées en fonction de ce seul projet. Le modèle réduit qui en résulte ne fera jamais l’effet d’une recette ou d’une réponse toute faite et connue d’avance.

Ce retour de la mise en scène est plus politique qu’esthétique : l’isolement individuel induit par le néolibéralisme se combat par le mode de production du devised theatre ou par des projets élaborés entre experts du quotidien et professionnels ; d’autres modes de production, moins coûteux et plus pugnaces, sont à inventer. La démocratie participative ou directe des acteurs se révèle vite être un leurre si elle n’est pas accompagnée par le souci des devoirs et la volonté de remettre en question le crédo du libéralisme, du laisser-faire et du anything goes. Les mots d’ordre de la mise en scène et de l’action politique semblent converger : se méfier d’une démocratie faussement participante qui flatte l’individualisme et oublie les devoirs des citoyens/spectateurs qui doivent assumer leur part de responsabilité dans la construction du lien social et artistique ; consolider la liberté, artistique ou politique, par des institutions démocratiques qui en garantissent la solidité et la survie. Il est besoin d’espérer pour mettre en scène.


Pavis

[1] Patrice Pavis is professor at the School of Arts, University of Kent. Last book: Dictionnaire de la performance et du théâtre contemporain (Armand Colin, 2014).
[2] Je remercie cordialement Roxane Martin pour sa lecture et ses commentaires d’une première version du présent article.
[3] Jean-Marie Thomasseau, Mélodramatiques, PUV, 2009. Roxane Martin, L’émergence de la notion de mise en scène, Classiques Garnier, 2013.
[4] Bernard Dort, Théâtre réel, Paris, Seuil, 1967.
[5] Nathalie Heinich, L’art contemporain en rupture avec l’art moderne, Paris, 2014.
[6] Christophe Rauck définit bien ce type de mise en scène classique : tout doit être dessiné, cohérent, ordonné. Il doit y avoir une atmosphère et on y raconte une histoire. (Trajectoire du Soleil, p.178).
[7] Patrice Pavis, La mise en scène contemporaine, Paris, Armand Colin, 2007.
[8] Roxane Martin, dans son livre (op.cit.), montre bien que la querelle entre l’auteur et le metteur en scène commence dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle avec la promulgation sur le droit d’auteur et l’organisation économique des théâtres et des métiers du théâtre.
[9] Sanja Nikcevic, “British Brutalism, the ‘New European Drama’, and the Role of the Director”, New Theatre Quarterly, vol. 25, Issue 03, 2005, p. 2.
[10] Tel que le définit Hans-Thies Lehmann dans Postdramatisches Theater (Verlag der Autoren, 1999) et non ses usagers français, un peu en retard, des années 2000.
[11] Sanja Nikcevic, op. cit., p. 9.
[12] Op.cit., p. 225.
[13] Roxane Martin, op. cit., p. 224.
[14] R. Martin, op.cit., p.224.
[15] Ce dernier terme est celui employé par le groupe Rimini Protokoll pour désigner les spécialistes amenés à témoigner en scène en leur nom propre et non comme acteurs.
[16]Voir les travaux de Danielle Merahi, notamment : Théâtres du réel, L’entretemps, 2004.

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Réflexions sur la mise en scène contemporaine