La mise en scène du temps de Jacques Lassalle

Manuel Garcia-Martinez[1]

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Abstract:

The article examines the way the director Jacques Lassalle deals with time and rhythm in his production. In an interview Lassalle explains how carefully he is working with time.

Jacques Lassalle est un des grands metteurs en scène français de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle. Dans cet entretien, il expose certains aspects de sa conception du temps au théâtre et des techniques utilisées pour privilégier une fluidité particulière à l´encontre des grandes ruptures si fréquentes dans le théâtre actuel.

I.

Jacques Lassalle : un des grands metteurs en scène français de la seconde moitié du XXe siècle et début du XXIe siècle. Son œuvre débute en 1967 et se poursuit jusqu´à nos jours. Sa conception du théâtre, comme celle de tout créateur important, présuppose également une réflexion sur le temps.

Toute mise en scène est une élaboration de la continuité, mais tous les metteurs en scène n´accordent pas la même place au temps, et ne le mettent pas en valeur de la même façon. Une des qualités des mises en scène de Jacques Lassalle est la mise en scène du temps. Sa conception du temps façonnée sans doute par de multiples influences se définit par rapport à son époque. Face à l´accélération de la vie au cours de la fin du XXe siècle, notamment depuis le milieu des années 80, face à la profusion d´images ostensibles et frappantes, Jacques Lassalle choisit de mettre en scène la transition, le passage, l´espace intermédiaire, le « presque rien apparent » avec une « suspicion fondamentale des moments forts », comme il l’indique lui-même. Le théâtre montre la réalité, mais surtout la façon dont ont été vécus les événements, dans un rapport au monde qui pose inévitablement le rapport à soi. La forme de continuité implique une perception du monde.

Ses mises en scène produisent souvent une apparente facilité de déroulement. Mais cette aisance est le résultat d´une élaboration et d´une technique. Le texte occupe dans ses mises en scène une place toujours fondamentale. Son découpage minutieux et pointilleux met en place de subtiles transitions qui créent, dès le début du spectacle, l’attente d’un déroulement ultérieur semblable.

La fluidité du développement donne souvent lieu à un temps apparemment lisse, marqué par la sobriété et une intensité retenue, qui recouvre en réalité la multiplicité de niveaux et d´événements d´un présent dense.

Le développement donne souvent lieu à la perception de la lenteur de la part du spectateur, sans que celle-ci soit accompagnée par une sensation négative de la lenteur. Cette contradiction apparente est due à la présence fréquente de deux vitesses différentes. La perception de la lenteur est due au nombre, à la longueur et à la régularité des pauses et des silences, souvent à l´intérieur des répliques, qui créent un rythme régulier et une sensation d´harmonie. La densité des thèmes abordés, la variété des intentions transmises par les acteurs, les changements de vitesse au sein d´une même réplique, la ligne brisée des actions et des mouvements s´élaborent sur ce fond sans modifier la sensation qu´il provoque. Un rythme soigné et souvent très marqué tend également à s´effacer pour favoriser la fluidité, tel un tissage serré dont les mailles deviendraient peu visibles.

Cette mise en place suppose à la fois la présentation et la représentation première du temps, la mise en scène du temps.

L´aménagement temporel vise toujours à créer chez le spectateur un temps différent de celui de sa vie quotidienne : le rythme de la mise en scène ou de l´acteur, indique Jacques Lassalle, et surtout celui du rêve qu´il transmet, se substitue au temps et au rythme que le spectateur avait avant la mise en scène. Cette expérience vise à susciter un oubli particulier de la durée, pendant une partie ou parfois la totalité de la mise en scène. La continuité subtile de ses spectacles en préserve souvent la mémoire, dont le souvenir est fondé sur la cohérence de sa construction, un souvenir où les expériences temporelles se transforment systématiquement, et ce qui est parfois perçu sans que l´on soit conscient de sa durée au moment où on le percevait, alors que l´on ne se rendait pas compte du « temps qui passait », est gardé dans la mémoire comme un laps de temps dense d´actions et de sensations.

Jacques Lassalle m´a accordé cet entretien le 2 juillet 1992 à la Comédie-Française dont il était alors l´administrateur. Les informations techniques et la démarche par rapport à la continuité qui y sont exposées conservent encore aujourd´hui toute leur actualité.

Comme hier, la question du temps est toujours centrale dans la mise en scène. Elle devient plus évidente, plus incontournable, dès lors que l´on abandonne la tendance à vouloir transmettre un message avec un ensemble de signes surprenants et ostensibles, pour questionner le sens d´abord à travers la forme de la continuité, et de plus en plus souvent, aujourd´hui, par la mise en question de la fable.

Mise en scène et temps : Entretien avec Jacques Lassalle

Le 2 juillet 1992, la Comédie-Française

Manuel Garcia-Martinez : Quand on voit vos mises en scène, souvent le temps passe rapidement ; pourtant, quand on essaye de s’en souvenir on se souvient d’un laps de temps long.

Jacques Lassalle : Ce que vous dites là me frappe, parce que, en effet, c’est comme si l’on ne travaillait pas pour le présent immédiat de la perception, mais pour sa mémorisation, c’est-à-dire que la représentation qui se donne, non seulement appelle le travail du spectateur, mais, en dernière analyse, se poursuit dans la conscience et dans l’expérience du spectateur ; je dirais plutôt se poursuit que s’achève, d’ailleurs.

Ceci est en contradiction très violente avec ce qui se passe aujourd’hui : on voudrait nous faire croire que nous vivons cette série d’instants brefs sans passé et sans perspective, comme si nous étions vraiment condamnés aux clips, à la série de stimuli, violents si possible, pour qu’ils effacent rapidement ce qui vient de nous être proposé, et pour qu’il ait une petite chance de persister un instant avant que le suivant ne l’efface. J’ai dit que le théâtre n’a d’avenir que notre mémoire, et je crois que cela est vrai de la représentation. C’est après, quand tout est dit, qu’elle prend son sens et peut-être même se reconstitue vraiment.

Je lisais hier un papier qui évoquait l’importance de l’espace intermédiaire dans la création. Il y a ce qui a été vécu et puis ce que l’écriture ici, et la représentation théâtrale là, peuvent capter de ce qui a été vécu. Non pas de ce qui a été vécu, mais de la façon dont cela a été vécu. Il ne s’agit pas de récapituler ou de transcrire la chronique de ce qui a été vécu ; mais le théâtre, comme l´écriture, consiste à essayer de capter ce que du fait objectif nous avons perçu.

Je ne dis pas que j’invite le spectateur à une écoute somnolente, d’état de flottement entre la veille et le sommeil, entre chien et loup, de tension flottante ; non, au contraire, je crois que la scène ne nous propose pas l’enjeu ultime, la fusion, l’arrachement à nous-mêmes par le spectacle ; le spectacle n’a pas d’autre raison d’être que de nous rendre à nous mêmes, de questionner en nous ce qui comme sur la scène, comme pendant le travail de répétition, était de l’ordre de l’obscur, de l’informulé, de l’inavoué, peut être de l’inavouable. De la même façon, je n’ai de cesse, pendant le travail avec les acteurs, de travailler sur le hors-texte plutôt que sur le sous-texte de l’œuvre et sur l’inconnu à nous-mêmes, au spectateur. C’est là l’espace de la jointure, c’est là le carrefour. Il y a une œuvre et je ne sais pas pourquoi j’ai eu le désir de m’y intéresser : pour ce qu’elle dit objectivement elle-même, pour sa structure, pour son texte émergé, mais tout autant pour ce que je ne sais pas que ce texte libérera chez moi et chez l’acteur, et donc à la fin chez le spectateur.

Et je pense que cela commande un certain travail sur le temps, qui est un travail sur l’implosion, sur le latent, sur le bridé, sur le tenu et sur le retenu, et qui par moments explose. Souvent quand on lit le compte-rendu d’une représentation, il ne s’agit que d’une série de moments forts, comme ça. Ce qui m’obsède, c’est la suspicion fondamentale des moments forts, en tout cas en termes de spectaculaire : comment, à l’instar de nos propres existences, donner droit de cité à l’esthétique, au sensible, à l’émotionnel, au presque rien apparent. C’est-à-dire dans cette durée, qui est celle-là même de nos vies, tout à coup, pas forcément aux points d’orgue soulignés ou espérés par le texte, des stridences, des déchirures, des collisions ; tout d’un coup, l’intolérable de ce qui était patienté, de ce qui était enduré, de ce qui était surgi. Donc, au niveau de la représentation, un travail sur une série de moments, d’assez longues périodes quasi linéaires, et puis des poussées.

En même temps, ce travail sur le temps est une invitation à retrouver le spectacle après. Pas tout le spectacle forcément, on ne peut préjuger du travail de la mémoire, de sa sélectivité, de ses pertes, de ses déficits, de ses indifférences, de ses inintérêts.

Je garde la nostalgie du silence qui suivrait et qui permettrait ce départ du spectateur emportant ensemble, mais pour chacun à la fois, ce souvenir déjà fragile, déjà précaire, de la représentation d’un espace particulier, si protocolaire, si ritualisé, l’espace théâtral, dans la vie, dans l’existence de tous les jours. C’est Barthes qui parlait du caractère déchirant de la fête ; ce serait une fête déchirante parce que dans le moment même où il y a jouissance, il y aurait conscience de la perte mais conscience que la vraie jouissance ce sera celle de la réminiscence, de la remémoration, du temps retrouvé.

Je crois que la première et l’ultime responsabilité du metteur en scène est l’affirmation et la substitution du temps ordinaire, vécu : la représentation institue un autre temps qui est en rupture, pas toujours douce, parfois brutale, affirmée, avec le temps du sablier, du vécu quotidien. Nous savons très vite au théâtre, si cet acte-là, si ce geste-là, fondateur, est ou n’est pas, au bout de quelques instants, quand le noir s’est fait, si l’on est rentré ou pas dans cette temporalité.
Mais quel est l’enjeu, quel est l’espace d’achèvement de cette autre durée, de cet autre temps, de cette autre perception du temps ? Je crois qu’il est dans la mémoire plus que dans la perception immédiate.

Qu’est un metteur en scène, qu’est ce que nous représentons ? Nous représentons ce que la mémoire est déjà en train de faire de notre équipée commune. Nous mettons plus en scène la remémoration du spectacle que le spectacle lui-même, jour après jour…

Il est aussi le temps de la répétition, dans lequel on rentre peu à peu… Pour quelqu’un qui répète, il y a deux vies, la vie ordinaire, diverse, contrariée, et la vie à laquelle on consent très difficilement, avec effroi d’ailleurs, du travail de répétition. Alors au début, on fait comme s’il y avait un bord à bord, comme si on passait facilement de ce bureau à la salle de répétition, on se ménage. Et puis peu à peu, on s’aperçoit que l’autre vie, celle de l’œuvre, celle de son incarnation par nous, devient formidablement conflictuelle.

Qu’est ce que nous gardons de ce qui a été fait la veille ? L’histoire des mises en scène, c’est l’histoire de toutes les pertes, des renoncements, des sacrifices : il y a certains jours où on est séduit par une idée qui est venue, par une proposition qui a été faite, et qui a permis un jeu de scène ou un traitement étonnant d’un fragment. Et puis après, on y renonce, on perd un détail qui serait sûrement gratifiant du point de vue du public ; on le perd, on le sacrifie dans le consentement général, quelquefois même sous l’invitation de quelqu’un qui, en votre propre nom, nous rappelle à votre ordre même.

M. G. M. : Vous parliez de ce moment de tension linéaire, qui serait en mineur par rapport aux moments de crise. Je l’ai perçu dans plusieurs de vos mises en scène et cela me semble difficile à réussir. Comment élaborez-vous ces tensions lentes qui précèdent les moments d’explosion ? Je pense à vos mises en scène de Bérénice de Racine[2] et de La Bonne Mère de Goldoni[3] … il me semble que le temps y passe très rapidement, c’est-à-dire que l’on commence à voir la mise en scène, on perçoit la lenteur et puis on oublie la durée.

J. L. : On l’oublie ou on ne l’oublie pas.

M. G. M. : À mon avis, sur le moment, on tend à l’oublier et après, on ne l’oublie pas.

J. L. : C’est vrai que, en particulier dans les premières salles, comme les salles de générale, qui se définissent par l’effervescence initiale, l’excitation de la salle qui est en représentation d’elle-même, les soirs où l’événement mondain, « politique », distrait le spectateur de lui-même, ces soirs-là, j’ai des générales souvent déplorables, et ces soirs-là, on m’accorde beaucoup moins cette disponibilité… L’acteur le sent, donc il « volontarise », il devient un peu activiste, il essaye de ménager les deux termes : la réaction du public et le terme longuement éprouvé et quelquefois rejoint dans la représentation, l’aspect intimiste de la répétition par une espèce de consentement par doutes successifs, par ascèse progressive, un consentement à être.

Ce n’est pas le degré zéro, ce n’est pas le terne et le neutre du « ne rien faire », c’est la plénitude surprenante, vertigineuse, de se contenter d’être là. Mais d’être là, dans l’artifice complet d’une fiction imposée, d’une écriture, d’une parole empruntée, d’une durée qui est celle de tous et pas la sienne propre, dans ce formidable dispositif d’artifices, de contraintes imposées et de conventions acceptées ; c’est à l’intérieur de ce formidable dispositif d’artifices que je rejoins une sorte d’évidence et de plénitude d’être.

En répétition, le processus, jour après jour, est fait de ce dépouillement, de cet abandon qui, chez l’acteur quel qu’il soit, passe par, comment dire, le renoncement à des virtuosités inutiles, à des vanités hors de saison, à des références à d’autres expériences, à d’autres savoirs.

Et cela devant l’implacable bête carnivore qu’est le public un soir de générale dans une salle de huit cents places. C’est une espèce de proposition conviviale, de secret partagé, de théâtre qui se dit presque à mi-voix. Il lui est imposé une formidable violence, une formidable agression et l’acteur qui est aux prises avec cette attente, ce refus, veut tout à coup donner des gages, se rassurer lui-même ; donc ce qui se joue sur la scène, ce n’est même pas la représentation refusée mais préservée de la répétition, c’est la représentation défigurée par le souci de convaincre, de séduire, de gagner.

Et en même temps, je revendique pour les acteurs ce tribut payé à la théâtralité, à l’exhibition ; je leur dis : « Ne vous estompez pas. » Je leur demande l’impossible. De faire comme s’il n’y avait pas de combat à mener et comme si chaque soir le théâtre n’était pas cette nécessité d’imposer sa propre volonté, sa propre respiration, c’est-à-dire sa propre durée.

Le grand acteur… vous savez, la notion de présence ? C’est l’acteur qui substitue au rythme respiratoire, biologique de qui l’écoute, son propre rythme. C’est incontestable…

Je pense – je parle de façon un peu sublimée, plus dans l’espace de mon rêve, de mon attente intime – que le théâtre est assez proche du lecteur du texte, qui rêve et qui lève la tête hors du texte, et qui inscrit dans le texte le passage d’un oiseau dans le ciel, ou d’un frémissement dans l’arbre ou d’une course d’un enfant dans sa lecture ; il signifie un rapport d’intense activité parallèle à ce que l’espace et l’obscurité me permettent.

Pour vous répondre de façon plus concrète sur le travail, par exemple, je découpe spatialement énormément, spatialement et textuellement. C’est-à-dire que dans une scène quand je travaille bien, il n’est pas rare d’avoir cinq ou six micro-séquences à la page. C’est-à-dire ce que je risque comme uniformité, comme non-renoncement au relief, à l’aspérité, à l’accident, dans la représentation, je le compense, je crois, par un travail incessant sur l’organisation des corps dans l’espace, des déplacements dans l’espace. Je crois que je découpe beaucoup plus que d’autres. Ce temps quasi continu est en fait extrêmement découpé en micro-séquences et cela ne se voit pas.

Là où l’économie scénique fonctionne sur la préparation d’une série de moments forts, la représentation semble être variée, aller d’un événement à l’autre, d’un coup de théâtre à l’autre, d’une formidable image à l’autre. En ce qui me concerne, on peut avoir le sentiment d’une longue phrase ininterrompue. Or, en fait – je dis cela car cela mériterait un peu d´examen – c’est très découpé. Les acteurs sont à la fois ravis et exténués d’être invités à de si nombreuses variations. La ligne mélodique est très continue, mais les variations sont incessantes.

M. G. M. : Vous répondez à la question que j’allais vous poser. Qu’entendez-vous par découpage ?

J. L. : Découpage spatial : comment organiser l’espace, comment inscrire la relation, le jeu.

Je ne passe pas du tout par l’ostentation, par l’ascèse. Je multiplie les déplacements, les distances, les inscriptions hors-champ et dans le champ, les gros plans et les plans éloignés, et je multiplie aussi, je crois, les harmoniques, le commentaire visuel de ce que j’ai dit. Tel protagoniste se trouve là en avant-scène, j’essaye souvent de mettre en place une action, très légère mais discrète, qui commente, quelquefois contredit, qui quelquefois traverse ce qui se dit, voilà. Il y a un réseau dans une hiérarchie scénique qui est tout de même respectée ; j’essaye de ne pas tout mettre au même plan, l’affrontement corporel des deux amants et puis le passage au lointain, quelqu’un qui essaye d’attraper une mouche pour l’oiseau qu’il a sur l’épaule. J’essaye de tresser ensemble plusieurs durées. Il y a une chose à laquelle j’accorde beaucoup d’importance chez moi, qui est de faire disparaître la notion d’entrée et de sortie. Ça me prend des heures : comment ? il était là et je ne l’ai pas vu rentrer ; il était là et je ne l’ai pas vu sortir. À la Comédie-Française, on applaudit l’entrée et la sortie de tel sociétaire. C’est une façon, après tout, de rappeler le théâtre à sa convention, à sa non-réalité, une mise à distance presque brechtienne que de saluer l’acteur qui rentre en mettant du même coup en danger la situation et la construction du personnage. Comme à l’opéra… Et pour moi, au contraire, le travail sur le temps passe aussi par une recherche du legato, du continu, de la variation, je travaille énormément les changements de façon à ce qu’ils ne soient pas ostensibles. Sauf pour les dramaturgies qui paraissent imposer le fractionnement, des auteurs contemporains comme Kroetz ou Vinaver, quand naguère je travaillais beaucoup là-dessus, ou quand j’écrivais moi-même là-dessus, un théâtre qu´on avait désigné comme le théâtre du quotidien. Là, je travaillais vraiment sur les effets du montage-cut, sur la violence. Je me souviens par exemple, après l’avortement, donné à voir, d’une femme à l’aiguille à tricoter, dans un espace assez sordide, d’une salle de séjour lumpen prolétaire, dans la séquence suivante, la même femme, dans un jardin peignant un flamant rose, dans la lumière d’une matinée d’été, et musicalement accompagnée. Tout à coup, la formidable agression de la séquence précédente ne se libérait que dans l’infinie douceur de cette image-là.

D´ailleurs, c’est la loi fondamentale du théâtre : si le texte est violence, je fais que l’image soit douce et harmonieuse ; le texte implique je ne sais quelle tendresse, je ne sais quelle douceur, alors violente l’image, violent le jeu, crache la déclaration amoureuse et caresse le meurtre, rend le meurtre caresse… enfin, je schématise. Mais tout ceci, à l’intérieur d’une durée, qui, pour rien au monde, au niveau des éclairages, au niveau des passages d’images, au niveau des métamorphoses du décor n’est explicitée.

M. G. M. : Dans la mise en scène de Bérénice, entre l’entrée du personnage et les premières paroles, passaient trente secondes. Ce qui est quand même beaucoup en termes absolus… Comment ce début est-il fait par rapport au reste du spectacle ? Comment ce début est-il fait de façon à produire cette impression d’oubli de durée ?

J. L. : Souvent je demande aux acteurs de ne pas consentir à cette formidable attente généralisée de vitesse. Et pourtant moi aussi, je pense qu’il faut qu’il se passe beaucoup de choses, j’aime les actions multiples, j’aime que l’événement soit riche. Quelle action, quel événement, quelle péripétie ? Par exemple, le théâtre de Nathalie Sarraute que je m’apprête à mettre en scène est formidablement riche en péripéties, mais ce sont des péripéties de langage…

Calmer la partie en m’appuyant d’ailleurs sur la situation, dans Bérénice, par exemple, au premier acte… Un homme, Antiochus, découvre à son ami depuis longtemps absent de Rome qu’il retrouve après longtemps, qu’il fait venir dans un dessein bien précis, découvre un lieu familier, un lieu de douleur et de plaisir inextricablement mêlés, celui où Antiochus endure le non-amour de Bérénice ; il considère ce lieu avec les yeux de cet ami à qui il va révéler ce que depuis sept, huit ans dans sa solitude, dans son exil doré, il vit ; donc normalement, il connaît ce lieu, il le fréquente quasi quotidiennement, dans la double acceptation de Bérénice pour qui il est un substitut provisoire, un camarade de Titus et pour Titus lui-même qui n’est pas mécontent de ménager Bérénice. Ce n’est pas l’histoire d’une séparation, c’est l’histoire de l’impossible aveu d’une séparation. La pièce est jouée bien avant qu’elle ne commence. Titus a décidé de quitter Bérénice, et pas seulement pour des raisons politiques… c’est la tragédie. Il y a quelque chose de beaucoup plus difficile que de vivre le deuil de la séparation. C’est de vivre, d’affronter l’aveu de la séparation. Et en même temps, cet aveu différé, cet aveu auquel Titus ne veut pas consentir, c’est quand Bérénice le lui aura imposé, arraché, c’est à ce moment que Titus commencera à l’aimer vraiment… Je vous dis cela parce que, au premier acte, la lumière se fait sur un espace un tout petit peu immobile, un tout petit peu minéral, un tout petit peu plus solennel. J’avais déjà monté la pièce en Scandinavie d’une façon très différente du point de vue spatial. Il y a une familiarité du spectateur présumé avec l’œuvre, avec la situation et avec le personnage, et en même temps, d’emblée, pour des raisons dramaturgiques, d’analyse de la situation, je propose ce regard à la fois de familiarité et d’étonnement…

Donc, calmer la partie et aussi désigner d’où je regarde, comment je regarde, désigner le lieu du commencement, qui n’est pas forcément celui d’un spectateur en attente d´une exposition. En même temps, l’horreur de l’exposition, c’est-à-dire une scène qui n’aurait d’autre justification dramaturgique que d’informer le spectateur de ce qui ne serait pas. Donc je travaille énormément à découvrir ce qui dans l’apparente information dominante de la scène est d’abord action et déjà contradiction multipliée, mais tout ceci pas du tout dans l’urgence.

Je deviens fou quand on me dit : « mais là, on va vite », ce n’est pas important, et c’est en allant très vite qu’on comprendra très bien. Ce qui est vrai, paradoxalement. Il y a toujours un moment où ce que l’on a travaillé dans l’analyse, dans le questionnement minutieux, je dirais presque élémentaire de chaque partie, il arrive un moment où on est seulement dans l’accélération de la profération, l’accélération du mouvement, de l’action scénique, qui rend intelligible ce qui dans l’analyse scrupuleuse, à force de nuances, perdait son intelligibilité. Quelquefois au théâtre, la vitesse qui parfois est presque une insolence cavalière vis-à-vis de l’œuvre, de l’action, représente la plus grande des probités. C’est le préalable chez beaucoup. Le théâtre est vitesse, efficacité. Alors, on voit ces spectacles qui courent la poste. La hantise du tunnel, de l’ennui. À ce moment-là, quand vous entrez dans ce jeu, dans cette course éperdue de l’événement, de ce qui est attractif immédiatement, vous acceptez cette course poursuite, ou alors vous la récusez…

Tout se passe comme si cette apparente revendication de lenteur, d’uniformité, de distance préservée, qui peut paraître affirmer le droit à une certaine uniformité, supposait ne jamais amener le spectateur à l’identification, toujours le garder d’une tentation de catharsis. Même si spatialement je pratique assez souvent les fractions de la salle par la scène et vice-versa, je ménage toujours le quatrième mur, je ne l’efface jamais complètement.

Tous les acteurs avec qui je travaille sont frappés par un travail formidablement, obsessionnellement minutieux, jour après jour, sur ce que cela veut dire, sur tous les aspects, même les plus subalternes apparemment, de l’action, des significations possibles, simultanées du texte. C’est-à-dire à l’arrivée une sorte d’unité, de fluidité, d’absence d’à-coups, et dans le travail au contraire un extrême fractionnement.

M. G. M. : Je notais les différences de vitesse…

J. L. : Oui, avec la pensée que c’est l’affirmation immédiate de notre temps, un temps qui ferait beaucoup plus place à la contemplation, à l’attente, mais pas à l’attente impatiente de l’événement, de l’action, du coup de théâtre, une espèce d’attente privilégiée qui aiguise l’écoute, qui aiguise le sensoriel.

Donc globalement, calmer la partie et en même temps, dans ce temps presque vite – tout est dans le « presque », le presque rien, le presque vide, le presque tu, le presque caché –, la multiplication invisible ou fatigante des contradictions, des tensions internes, des micro-événements. Autrement dit, un temps plein et tellement chargé, qu’il peut paraître presque lisse.


Lassalle-8x61 (1)

[1] Manuel Garcia-Martinez est Maître de Conférences à l´Université de Saint-Jacques de Compostelle (Espagne). Ses recherches portent sur l´esthétique théâtrale, principalement sur les problèmes de temps et de rythme dans les textes dramatiques contemporains et dans les représentations théâtrales actuelles.
[2] Mise en scène en 1989 avec le Norske Theatret d’Oslo, puis en 1990 au Théâtre National de Strasbourg.
[3] Théâtre National de Chaillot, 1989.

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Mise en scène et temps