Entretien avec Dieudonné Niangouna, artiste associé du Festival d’Avignon 2013.
Propos recueillis par Irène Sadowska-Guillon[1]
Rescapé de la guerre et de la mort, Dieudonné Niangouna, acteur, auteur, metteur en scène congolais, fondateur et directeur du Festival International de Théâtre Mantsina sur scène à Brazzaville, revendique sa place d’électron libre, d’artiste qui ne se limite pas à contester l’idéologie dominante du pouvoir. Il conçoit son travail théâtral comme instrument du surgissement des opinions libres, contradictoires, comme une fabrique de la parole démocratique. Son irrésistible ascension en France, qui donne la visibilité à son travail, lui permet de mieux l’ancrer au Congo où est sa véritable place.
Irène Sadowska-Guillon – Vous avez créé votre compagnie « Les bruits de la rue » en 1997, en pleine guerre civile. À quelle nécessité répondait pour vous le théâtre à l’époque ?
Dieudonné Niangouna – J’ai commencé à faire du théâtre en 1990, en jouant entre autres dans la Compagnie de la Place, le « Théâtre d’art africain ». Quand j’ai créé ma compagnie, il n’y avait presque plus de théâtre au Congo. Les gens de théâtre étaient en fuite ou essayaient de protéger leur vie. Je m’étais dit que l’art devait être plus fort que la guerre en témoignant de ce qui se passe, et qu’il était nécessaire de faire entendre la parole des poètes pendant cette période de crise. C’est là où le geste artistique prend une dimension beaucoup plus humaine.
J’ai inventé un type de jeu que j’appelle « Big, Boum, Bah », qui est une forme de réplique au bruit des obus en train d’exploser. On dit « il faut être de son temps », moi je dis : il faut savoir parler à son temps. Savoir dans quel type de violence on était et quel type de théâtre on devait proposer face à cette violence pour la mettre en retrait et que l’être humain qui la vit arrive à penser autrement pour s’arracher de cette bêtise meurtrière. La nécessité du geste artistique, de la parole du poète, était pour moi une évidence pour ne pas croiser les bras, attendre la fatalité, mais essayer de réinventer la vie.
I. S.-G. – Que peut apporter le théâtre aux gens dans votre pays qui aspirent à la démocratie ? Comment peut-il agir pour la faire avancer ?
D. N. – Pour moi, le théâtre est une pratique de raisonnement politique. Par rapport à la politique qui régit la vie des gens en mettant en place un système de penser l’homme, la société, le poète, l’homme de théâtre a le même pouvoir qu’un autre mais plus aiguisé, de se démarquer du socle commun pour faire entendre ce à quoi lui il aspire.
Depuis cette place, il peut se permettre de voir les choses autrement et de faire des propositions autres que des réponses auxquelles on voudrait l’assigner. Pour moi, le rôle de l’homme de théâtre est d’apporter une autre manière de voir les choses, une proposition parmi toutes celles qui vont s’exprimer dans un espace politique. Cela s’appelle la liberté d’opinion.
Il y a dans le théâtre cette liberté de penser, du geste qui peut permettre aux spectateurs de ne pas être simplement dans l’injonction politique, dans le « c’est comme ça ». Le théâtre va les forcer à repenser cette fatalité, les encourager à se donner la liberté de penser autrement.
I. S.-G. – Quelles ont été vos influences, vos modèles ? De quels auteurs vous sentez-vous proche ?
D. N. – C’est une palette assez vaste et très diverse, une proximité ou des affinités que je ressens avec certains écrivains, pour leur écriture avec les uns et pour la spécificité de leur esprit avec les autres. Il y a des auteurs qui politiquement me parlent beaucoup et dont je suis éloigné sur le plan de la création.
Pour moi, l’auteur de théâtre est d’abord un poète de la langue parce qu’il crée sa langue avant d’arriver à une forme théâtrale de mise en scène. Il crée un instrument, la parole, qui va avoir de la résonance, à l’intérieur duquel il va loger l’idée, déployer le thème. Il faut qu’il trouve sa propre forme de respiration pour que tout ce qu’il a à dire soit à l’aise. Comme disait Sony Labou Tansi : il faut trouver le mot heureux, le seul qui est à la bonne place.
Je me sens proche par exemple de Sony Labou Tansi, Koffi Efoui, Wole Soyinka, Athol Fugard et de quelques autres pour la façon dont ils créent la langue. J’apprécie énormément Aimé Césaire, autant pour ses combats politiques, sa vision foudroyante, percutante du monde et sa projection du demain, que pour sa langue qui n’appartient qu’à lui.
J’admire chez Ionesco sa façon de « célébrer » l’absurdité du moindre geste, de mettre en relief la futilité, de donner une palette extrêmement vaste de l’incommunicabilité entre les êtres. J’aime aussi les auteurs liés aux questions de l’être qui devient comme le terrain de bataille, le terrain d’enjeux, de l’être en soi qui se pense, se voit se créer et qui devient monde à l’intérieur de lui, et finalement un électron libre.
C’est ce que je trouve très fort chez Koffi Efoui, Heiner Müller, Sarah Kane, qui sont ces électrons libres et très justes dans leur écriture. Après, il y a ceux que j’appelle « les auteurs de la route » qui marchent. Même quand ils sont morts, leur écriture ne cesse pas d’avancer. Je pense à Koltès, à Jean Genet, à des gens qui se déplacent géographiquement et mentalement dans leur combat.
I. S.-G. – On assimile souvent l’écriture des auteurs africains à l’art du conteur. Est-ce un cliché ou une vraie source naturelle de l’écriture ?
D. N. – Ce n’est pas un cliché. Avant l’écriture, il y a eu la parole. L’écriture est venue en Afrique par le bateau. L’auteur d’un roman ou d’une pièce de théâtre, c’est d’abord un vrai conteur, même si sa langue n’est pas articulée comme celle du conteur ; elle en a la richesse, la liberté.
La parole n’a pas de dimension. Dès qu’on la transcrit, elle se trouve circonscrite, castrée, à commencer par le format de la page, le graphisme, puis par la grammaire, l’orthographe, la syntaxe, etc. L’auteur africain garde toute la vivacité dans l’écrit, la liberté, l’imagination de l’art de parler.
Sony Labou Tansi, pour le citer encore, disait une chose très belle à ce sujet : « Si le Noir n’a pas créé l’écriture, c’est parce qu’il est plus malin que le papier. »
I. S.-G. – Votre pièce Le socle des vertiges marque un tournant dans votre écriture. Vous passez d’une forme monologique à une forme plus complexe, dialoguée. Pourquoi ?
D. N. – Ce qui est important dans l’art de la parole, c’est de la partager, de sorte qu’elle ne soit plus simplement mon affaire. Passer du monologue au dialogue, pour moi, c’est une façon de continuer à faire un monologue qui est partagé entre différentes personnes, différentes opinions. Un proverbe congolais dit : on ne trompe que celui qui a des yeux. La richesse du monologue c’est qu’il n’est jamais un, il est multiple, réunissant des contradictions à l’intérieur même de sa poétique. Parce que c’est un être qui parle avec ses questions, ses retournements.
Le dialogue commence quand on ouvre le tissu du monologue, quand on desserre l’étau pour voir les divers fils et les communications entre eux. Je ne conçois pas le dialogue en tant que diversité de parole, mais comme une seule parole, celle de l’auteur qui la segmente en différents personnages simplement pour essayer de partager cette discussion sur un sujet, d’en montrer différentes facettes et les contradictions internes.
I. S.-G. – On peut dégager des thèmes récurrents dans votre théâtre : la guerre et ses séquelles, la corruption, le règne de l’argent, l’identité, la filiation, les nouvelles églises, etc. Comment s’imposent-ils à vous ?
D. N. – Je ne choisis pas à l’avance de traiter tel ou tel thème. Je ne pense pas qu’il faille aborder mon théâtre en termes de thèmes de prédilection ou y distinguer des périodes marquées par certaines problématiques, même si a posteriori on peut dégager dans mes pièces des questions qui reviennent.
Je suis plutôt un grand improvisateur de la parole. J’écris toujours en réaction à des faits, des situations qui me parlent. Écrire, pour moi, c’est être à l’écoute de ce qui est en train de se passer, de ce qui me trouble, me révolte. C’est en fonction de cela que j’aurais quelque chose à dire, mais pas forcément à écrire. Par exemple, je ne peux pas écrire sur une situation que je ne ressens plus fortement dans mon corps.
Pour moi, l’écriture n’est pas une affaire intellectuelle mais une relation physique, passionnelle, charnelle. Souvent, des programmateurs de festivals ou de théâtres me demandent de reprendre un spectacle ancien. Pour moi, c’est impossible, c’est déjà fait, je ne suis plus à cet endroit-là, ce n’est plus ce qui me parle aujourd’hui. Je ne pourrais le faire que si je sens que ça me pique, que ça vibre dans mon corps maintenant.
I. S.-G. – Vous êtes connu et reconnu en France. Vos pièces sont publiées et montées par beaucoup de compagnies. Les grandes institutions théâtrales vous ouvrent leurs portes et vous êtes invité régulièrement au Festival d’Avignon dont vous êtes en 2013 « artiste associé » (avec Stanislas Nordey). Quel est votre réaction à cette irrésistible ascension de votre théâtre en France ?
D. N. – Je n’écris pas de théâtre pour être connu. Si c’était mon objectif, je serais content. La reconnaissance est une bonne chose, mais ce n’est pas la finalité, elle me permet d’avoir plus d’audience pour mes spectacles. Ce qui m’importe, c’est de continuer à me battre par le théâtre pour des idées que je défends.
Je crois que ma parole est tout aussi nécessaire en France qu’au Congo ou dans d’autres pays d’Afrique. En Occident, on a souvent tendance à oublier qu’on a passé 400 ans ensemble, depuis la découverte de l’embouchure du Congo jusqu’aux régimes dictatoriaux et aux guerres civiles, en passant par les razzias, le commerce de l’ivoire, la colonisation, etc.
Cette relation entre le Nord et le Sud ne s’est jamais terminée. Aucun Africain n’oublie cela. Ce n’est pas une revendication pour dire : on est comme vous, mais pour dire : d’une manière ou d’une autre, vous êtes concernés parce que ce que nous sommes est le résultat de ce que vous avez fait, de ce que nous en avons fait et de ce qu’on a fait ensemble.
Je dis souvent à mes amis français : n’oubliez pas que quand vous votez pour le Président de la France, c’est pour le Président de l’Afrique Noire francophone que vous votez. On me dit : il y a longtemps que vous êtes indépendants. Oui, mais de quelle indépendance parle-t-on : économique ?, monétaire ?, diplomatique ? Même notre Constitution est un copié-collé de la Constitution française.
I. S.-G. – La vision exotique de l’Afrique, de ses artistes, de son théâtre, a la peau dure…
D. N. – C’est une belle excuse et c’est la pire. Il n’y a rien de coupable dans le fait d’adorer les palmiers, les plages de Kotonou, les gorilles du Rwanda. Mais cet exotisme est un instrument politique fabriqué à l’époque coloniale et même avant. Il sert à noyer le poisson. On va adorer le Noir qui joue très bien du tam-tam à Bamako ou quand il raconte le baobab ou le fleuve Congo à Brazzaville, mais il dérange quand il se met à parler de ses problèmes par lesquels les Européens sont concernés.
I. S.-G. – Parlons de votre création comme artiste associé au Festival d’Avignon. Que cache son énigmatique titre, Sheda ?
D. N. – Le mot sheda n’existe pas. J’ai fait une compilation de deux mots : cheta qui veut dire le diable en swahili et shida qui signifie le deal, la transaction, le marché noir. À partir de là, chacun peut imaginer le sens du titre : dealer avec le diable, le deal du diable, l’opération maléfique, l’axe du mal, etc.
L’histoire se passe dans un endroit qui n’existe pas, un no man’s land, après la destruction du monde. C’est une sorte de trou, un jardin de pierres. C’est pourquoi, pour créer cette pièce, j’ai choisi la Carrière Boulbon. La première phrase de la pièce est : « Dans ce désert de pierres, rien ne peut se résoudre, tout se bat pour survivre. » Dans ce nulle part sur lequel il pleut de la boue, les personnages, les êtres humains tombent du ciel. Il y a aussi des dieux qui y tombent morts. Ces dieux sont typés : dieux des grandes religions, mais aussi Batman, Hercule, divers superhéros… des figures mythiques et modernes de force et de pouvoir. Les humains qui y sont tombés ont perdu la mémoire, de sorte qu’ils ne savent plus d’où ils sont venus, qui ils étaient. Ils sont tous forts, intelligents, passionnés, ils possèdent tous les savoirs accumulés par l’humanité. Ils doivent reconstruire un monde avec des débris trouvés, des objets tombés dans ce nulle part. Ils recréent un système social avec ses diverses fonctions et métiers : il y a un chef, Mastodont, un mécanicien qui répare les étoiles pour retrouver le Nord et le Sud, un voyageur, le poète qui réécrit en direct la pièce en train de se jouer, pour créer de la mémoire.
Ils ont tous une foi, une énergie incroyable pour recréer la vie. Mais ils s’aperçoivent qu’ils ne peuvent faire fonctionner ce monde-là tant qu’ils ne se débarrassent pas de tout ce qui les a fait échouer, c’est-à-dire : la force, l’intelligence, la puissance, et tant qu’ils ne retrouvent pas en eux leur fragilité, leur part d’humanité. Ils mettent en place un certain nombre de jeux absurdes comme courir derrière une chèvre ou se battre tous ensemble, le principe du combat étant de perdre. Le premier qui est mort a gagné. Du coup ils arrêtent de se battre.
Ils font un parcours à rebours pour désapprendre. C’est comme une sorte de rituel de purification. À la fin, ils commencent à retrouver des bouts de souvenirs de qui ils étaient avant, comment ils ont tout perdu. Ce n’est pas un happy end, mais le début de quelque chose qui est sorti des décombres.
Sheda est une fiction qui étrangement ressemble à l’histoire réelle de Kakuma, qui veut dire en swahili « nulle part », un village créé par des réfugiés de diverses guerres civiles en Afrique. Nous somme douze acteurs à jouer une quarantaine de personnages de la pièce, plus deux musiciens. J’y joue moi-même le personnage du commis-voyageur.
Sheda est la réalisation d’un projet que j’ai depuis 2000, mais jusqu’à présent il était impossible de créer cette pièce épique qui demande des moyens importants et un lieu adéquat.
I. S.-G. – Vous êtes très demandé en France, mais vous insistez que votre place d’homme de théâtre est au Congo. En quoi consiste cet engagement ?
D. N. – Pour les gens de théâtre de ma génération, articuler notre travail sur l’altérité est la seule voie véritable. On ne peut penser notre activité en termes de sédentarité, que ce soit ici ou là-bas, parce que ce serait s’atrophier. Pour moi, tout se joue entre les deux eaux : la Méditerranée et le fleuve Congo. Cette vie de passeur donne une certaine force. Pour moi, la question du théâtre au Congo-Brazzaville ne se limite en aucun cas à montrer simplement mes pièces, aussi fortes qu’elles puissent être. C’est toute une vie culturelle et artistique qu’il faut recréer.
C’est un pays très jeune, mais une civilisation et un peuple vieux. Si bien que le théâtre est déjà un problème quand on l’amène là-bas. C’est un théâtre tout fabriqué qui, ni physiologiquement ni psychologiquement, n’a rien à voir avec eux et avec leur réalité. C’est comme un timbre sur l’enveloppe qui ignore ce qu’il y a à l’intérieur.
Il fallait commencer par les fondements. C’est pourquoi, en 2003, j’ai créé le Festival de Brazzaville et j’ai mis en place des ateliers de formation car il n’y avait pas d’École de théâtre. Des ateliers de formation pour les comédiens, et puis pour les corps de métier : les régisseurs, les scénographes… Il y a actuellement entre cinq et huit ateliers par an.
I. S.-G. – Dans quel contexte social et politique s’est inscrit votre travail ?
D. N. – Nous sommes des champions en dénonciation des fuites des cerveaux chez nous. Cela va continuer tant qu’on ne pense pas la régénérescence sur le terrain dans la continuité. Parmi les gens de théâtre de ma génération, beaucoup sont morts pendant la guerre, d’autres ont abandonné le théâtre parce qu’il n’y en avait plus et qu’il fallait chercher du travail pour nourrir la famille. Ceux qui sont partis en exil n’ont pas réussi à faire du théâtre car ils sont arrivés pour chercher du travail. Ils avaient des problèmes de papiers et pour vivre, ils devaient faire des petits boulots.
Certains avaient la chance d’avoir été repérés là-bas et engagés par des metteurs en scène comme Peter Brook, Gabriel Garran, etc. qui travaillaient avec des acteurs africains ou en avaient besoin pour tel rôle, tel spectacle. Souvent, après quelques contrats, ils devenaient des intermittents du spectacle et puis RMIstes [RMI : « Revenu minimum d’insertion » – Ndlr]. Voilà comment toute une génération s’en est allée. C’est cela, la grande tragédie de l’Afrique sur les plans intellectuel et artistique. La même chose se passe dans le football. L’Africain est devenu simplement un produit voué à l’exportation. Du coup, tous ceux qui apprennent le théâtre, la danse, l’art photographique, etc. n’ont qu’un objectif en tête : arriver à cartonner dans leur pays pour être pris ailleurs. Dès qu’ils ont le premier contrat, toute la famille leur dit : barre-toi en France, parce que là, tu peux nous nourrir.
I. S.-G. – Quel est l’impact de votre démarche dans la société congolaise ? Dans quelle mesure peut-elle contribuer à responsabiliser, à changer la mentalité postcoloniale ?
D. N. – L’enjeu, c’est comment arriver à donner une viabilité au théâtre dans la réalité extrêmement dure de la vie. Comment l’artiste, le poète, peut créer une autre façon de penser et la mettre en pratique ? C’est pourquoi la formation que j’ai mise en place n’est pas seulement celle de jouer et de mettre en scène, elle est surtout intellectuelle.
Tant qu’un artiste se limite à être un bon professionnel, acteur, acrobate, danseur, etc., il ne sera qu’un pion manipulable, déplaçable. Il faut les former pour qu’ils s’émancipent de cette logique de produits à exporter, ce à quoi la société, la misère les poussent. Le Festival que j’ai mis en place, lieu de réflexion, et les ateliers d’écriture contribuent à cette émancipation. La question de l’écriture dramatique est primordiale pour moi. Il n’y aura pas de théâtre digne de ce nom sans auteurs.
Ces ateliers d’écriture théâtrale qui ont lieu tout au long de l’année, avec les résidences d’auteurs, des lectures, sont un espace de partage et de débat permanent avec le public. Je veux qu’il soit complice de cette affaire, qu’il s’approprie ce langage. C’est ainsi que peut se créer un courant, un dynamisme qui se partage.
C’est ce que je fais depuis 2003, et cela ne peut s’arrêter là. Il faut par exemple créer des maisons d’édition sur place. Comment un jeune metteur en scène peut-il monter quoi que ce soit à Brazzaville s’il n’a pas de textes ?
Attendre que quelqu’un apporte des textes de Paris, c’est se remettre dans la position de dépendance d’une politique de promotion d’un courant, d’un mouvement. Or, ce que nous visons, c’est justement l’émancipation dans la façon de penser, de créer, pour construire notre propre forme de modernité.
[1] Irène Sadowska–Guillon est critique dramatique et essayiste, spécialisée dans le théâtre contemporain et présidente de « Hispanité Explorations », Échanges franco-hispaniques des dramaturgies contemporaines.
Copyright © 2014 Irène Sadowska–Guillon
Critical Stages/Scènes critiques e-ISSN: 2409-7411
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