Konstantin Iliev[1]

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Abstract:

From his experience as a playwright and dramaturge, K. Iliev describes the very conflictual relationship of author and director as he has experienced them in his career.

Lorsque l’acteur dit qu’il n’a pas besoin de metteur en scène, le metteur en scène qu’il n’a pas besoin d’auteur, et que l’auteur dit qu’il n’a pas besoin de metteur en scène et qu’il est capable de mettre en scène ses pièces, on n’aura pas longtemps à attendre pour que le spectateur déclare qu’il n’a pas besoin de théâtre et que ce jeu absurde, où deux n’est pas assez et trois beaucoup trop, touche à sa fin.

Dans le vieux bâtiment de l’ancien théâtre Sofia, deux maîtres de la pantomime se produisaient sur scène. Dans la salle, à côté de moi, avaient pris place un homme et une femme. Lui, était vraisemblablement chauffeur ou ouvrier du bâtiment ; elle, une femme assez insignifiante, avait exceptionnellement mis du rouge à lèvres et, comme il convient pour une sortie au théâtre, elle avait choisi sa plus belle toilette. Dès qu’ils eurent pris place à côté de moi, l’homme semblait contrarié (au même moment, il y avait un important match de football), tandis que la femme était très mal à l’aise. Elle avait réussi à l’éloigner de son écran de télévision et de son verre de liqueur, car elle aussi avait envie de se montrer, mais, de toute évidence, elle ne savait pas trop quel type de compensation elle avait choisie pour son mari et elle espérait instamment que le spectacle lui plairait, afin de réduire la portée de son sacrifice. La représentation se déroulait, et quelque part dans un stade se déroulait aussi le match de football. Au bout d’un moment, l’homme se tourna vers la femme et lui murmura à l’oreille, apparemment à voix basse, mais suffisamment haut pour que je puisse l’entendre : « Si ces deux là-haut ne disent toujours rien dans les deux prochaines minutes, je vais te… ».

À la différence de ce spectateur, je sais ce que c’est que la pantomime, j’apprécie hautement ce vieil art extraordinaire et je ne m’attends pas à ce que les acteurs se mettent à parler. Et pourtant, il y a des représentations où je ne me sens pas bien dans mon fauteuil. J’ai l’impression que « ceux d’en haut » se tuent au travail. Apparemment quelqu’un leur a coupé la langue. Parfois, tout est si surchargé de mimiques et de gestuelle que je me mets à penser à quelque chose : à un corps qui tressaille sous des convulsions érotiques, un corps qui ne parvient pas à l’orgasme. L’orgasme de la parole.

Dans ce qu’on nomme le théâtre parlé, auquel ma vie est liée depuis plusieurs décennies, il y a la parole. Il y a aussi beaucoup d’autres choses : la mimique, les gestes, le décor, un éclairage plus ou moins compliqué, des sons, de la musique. Mais la chose la plus importante à mon avis, c’est le mot. Pour une raison très simple : le théâtre est en principe une forme artistique qui a pour contenu les relations entre les êtres humains. Et le moyen de contact le plus humain, c’est la langue. Par exemple, la couleur rouge produit un effet très particulier autant sur le taureau que sur le spectateur, mais le mot « rouge » laisse l’animal indifférent.

Dans un poème ou dans un roman, la langue est tout. Le matériau de construction de la littérature, c’est le mot. Le matériau de construction du théâtre, c’est l’homme parlant. Les aptitudes spécifiques de l’auteur dramatique sont liées au mot destiné à la parole.

La relation entre les fonctions de l’auteur dramatique et du metteur en scène rappelle la relation entre l’architecte et l’ingénieur en bâtiment. Quand bien même la nature n’a pas donné à l’ingénieur les dons d’un artiste, l’ingénieur serait tout de même capable de construire un bâtiment, et il n’aurait probablement pas besoin des dessins d’une autre personne pour se rendre compte que les terrasses doivent de préférence être orientées vers le sud, les cuisines vers le nord, et non l’inverse. Un architecte qui, par nature, n’a aucune compétence dans le domaine de l’organisation et qui n’a pas l’énergie suffisante pour fréquenter les conducteurs de pelleteuse, les camionneurs, les carreleurs, les investisseurs et toutes sortes de voleurs, pourrait lui aussi tenter de conduire un chantier, et il n’est pas exclu qu’il mène à bien ce travail. Parmi les milliers d’ingénieurs et d’architectes dans le monde, il y en a certainement beaucoup qui à des degrés divers possèdent ces facultés. Mais la probabilité qu’une personne réunisse en elle-même les talents nécessaires dans les deux domaines devrait être incomparablement plus réduite, si l’on se souvient que le nombre de ceux qui, dans n’importe quel pays du monde, montent sur scène pour saluer après une première et qui méritent vraiment le terme d’auteur dramatique ou de metteur en scène, ne dépassent que rarement un nombre à un chiffre.

Tout ceci est une grossière analogie. Un ingénieur du bâtiment est avant tout un exécutant, mais le metteur en scène est une personnalité créatrice, l’auteur de son propre produit théâtral, lequel produit se distingue de la multitude de tous les autres qui reposent sur les mêmes bases dramaturgiques. D’autre part, les briques et le ciment sont certes très lourds, mais ils constituent un matériau très malléable. En revanche, un acteur prendra rarement la position horizontale ou verticale seulement parce qu’un type, assis dans la salle obscure, derrière son pupitre, fumant sans crainte des pompiers, le lui demande. L’acteur se fait sa propre idée du résultat du travail commun et très souvent aussi des chemins qui y mènent. C’est dans cette âme animée du matériau que réside la spécificité et la force du théâtre. Le metteur en scène qui les ignore et qui traite l’acteur comme de simples touches, de l’argile ou des couleurs sans surprise, se prive lui-même de toutes ces choses. Parfois, l’intelligence de l’acteur est nettement supérieure à ses autres capacités professionnelles, mais elle est parfois aussi – malheureusement – nettement inférieure. Dans les deux cas, on gaspille bien des ressources nerveuses et un précieux temps de répétition pour prouver qui a raison et qui a tort. Mais la justification de celui qui en fin de compte sera présent sur scène est d’une certaine manière et sans aucun doute inattaquable : il est celui qui invite personnellement le spectateur à jouer avec lui ce jeu nommé théâtre, et il n’aime pas beaucoup que l’on refuse son invitation, que ce soit par une présence privée de toute participation ou bien en quittant la salle discrètement ou démonstrativement. L’acteur mécontent pourrait lui aussi s’asseoir derrière le pupitre à la lampe allumée, lorsqu’il a l’impression qu’il pourrait faire là beaucoup plus que fumer tranquillement sa cigarette. Ces tentatives d’ailleurs fréquentes, quoique rarement réussies, pour changer de métier n’entament pas le moins du monde la place et la fonction du metteur en scène dans le théâtre. Dans la même logique, il n’y a aucune raison de refuser au metteur en scène le droit de reprendre les fonctions de l’auteur, et d’ailleurs de les refuser à quiconque, qu’il exerce ou non une profession liée au théâtre. Que le metteur en scène ait beaucoup plus la possibilité de faire usage de ce droit qu’un machiniste ou un ramoneur, c’est là une autre question.

Des deux côtés du rideau, le théâtre est un lieu pour les émotions – souvent agréables, mais parfois moins agréables. Une des émotions les moins réjouissantes se trouve être la visite d’un auteur qui attend que toutes les lettres qu’il a alignées dans son cabinet de travail se trouvent telles quelles sur la scène. Le metteur en scène Simon McBurney (celui qui, d’après les nouvelles de Bruno Schulz, a créé cette merveilleCrocodile Street) a déclaré très justement dans une interview que ce type d’auteur, qui s’accroche à ses textes avec rapacité, lui faisait penser à une personne souffrant de constipation. Une des vérités les plus banales du théâtre, c’est bien en effet que le texte existe à cause de la représentation.

Autre apparition très pénible : le metteur en scène qui n’arrête pas de bricoler avec le couperet et la hache jusqu’à transformer la poutre en un petit morceau de bois. La poutre a beau s’appeler Shakespeare, Tchekhov ou Jovkov[2]. Le matériau n’a aucune importance lorsqu’on travaille avec le principe « la grand-mère ne sait qu’une seule chose qu’elle répète sans arrêt ». Ceci n’est pas une apologie bornée de la fameuse fidélité à l’œuvre. Le théâtre s’est toujours relevé parce qu’il y a toujours eu un William culotté ou un Bertolt aux principes assez lâches en matière de propriété intellectuelle. Leur manque d’égards est cependant le résultat de leur immense créativité, elle s’est vite trouvée justifiée par le résultat. Le dur métier du metteur en scène peut parfois être exercé avec légèreté : il suffit pour cela d’un peu de talent. Mais le plus souvent, la légèreté dont on fait preuve envers ce métier ne fait qu’exprimer la paresse et l’absence de don.

À notre époque, le besoin humain appelé « théâtre », ne peut manifestement plus être satisfait ; c’est pourquoi les sismographes, qui nous communiquent ce qu’ils veulent nous dire en nous indiquant le nombre de places occupées ou vacantes dans les théâtres, font preuve d’une grande nervosité. Le succès remarquable de telle ou telle représentation, l’ascension de telle ou telle troupe ne changent rien à ce tableau général. Certes, le théâtre de tout le vingtième siècle est aussi agité que les îles japonaises. Mais n’est-ce pas là seulement le prélude à un très grand ébranlement ? En plus des visions apocalyptiques normales pour une fin de siècle ou de millénaire, il y a certainement d’autres raisons plus essentielles pour une telle hypothèse. La crise qui a précipité la fin du théâtre antique a sûrement été une crise du contenu et des formes dans leur unité hégélienne, dialectique ou Dieu sait quoi encore. On peut tout à fait supposer qu’un être humain, plus enclin à écouter des sermons du genre « Tu ne tueras point » ou « Ton père et ta mère honoreras », ne peut pas vraiment prendre plaisir aux paroles d’Eschyle, là où le sang de Clytemnestre colle aux mains de son propre fils vengeur.

De quelle sorte de théâtre l’être humain du troisième millénaire a-t-il besoin ? L’être humain qui, en plus de l’immaculée conception et de la dictature du prolétariat, ne croira pas non plus à beaucoup d’autres choses. De ces deux grandes idéologies, celle de l’humilité et des révolutions, il restera sûrement quelque chose – par exemple, le respect fondamental pour les utopies des premiers temps du christianisme. Et les formes ? La technique semble provisoirement jouer en faveur du visuel. Mais rien n’indique pourtant que nous nous dirigions vers une absence du mot. Est-ce que les metteurs en scène de l’avenir ne sauront pas plus quoi faire de Shakespeare ou Schiller que les metteurs en scène d’aujourd’hui dans nos scènes à l’italienne ou nos pseudo scènes ne savent quoi faire d’Eschyle et de Sophocle ? Il est possible que la distinction entre l’auteur dramatique et le metteur en scène disparaisse. Le fait que cette distinction persiste encore aujourd’hui tient à l’originalité de l’art théâtral, qui consiste à réunir différentes facultés créatives d’un ensemble de personnes : lorsque chacun fait ce qu’il sait le mieux faire, on atteint quelque chose qu’un individu seul ne peut réaliser. On disait autrefois que la division du travail avait été le début de tout progrès, mais d’un autre côté la croyance aveugle dans le progrès n’est pas non plus la conclusion ultime de la sagesse.

Texte paru en bulgare dans Kultura (Sofia), le 12. 05. 1995.

Traduit de la version allemande de l’auteur par Patrice Pavis.


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[1] Konstantin iliev is one of the most important contemporary Bulgarian playwright. His theatre has been performed in many Bulgarian theatres and abroad.
[2] Yordan Yovkov (1880-1937), un des principaux auteurs dramatiques bulgares.

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Arithmétique théâtrale : l’auteur et le metteur en scène